Appels à contribution

2ᵉ COLLOQUE INTERNATIONAL SUR LE ZOUK

 

Le concept de « résonance » : moteur de création du « Deep Zouk »

23-24 et 25 Octobre 2024
Ville du Lamentin

Nos musiques de la Caraïbe sont des musiques de résonances. La Martinique et la Guadeloupe, « nations du zouk »1, lieux de création du zouk profond (Deep zouk2) sont, de ce fait, des lieux de résonances. Ce concept de « résonance » qu’aborde l’écrivain Patrick Chamoiseau dans Le Vent du Nord dans les Fougères Glacées, est étroitement lié à la notion d’autodidactie, notion qui implique le fait de s’instruire par soi-même et de ne pas avoir de maître. Il fait de même écho à l’instase Hobbesienne : « lis en toi-même ». Dit de cette façon, l’on est tenté de croire que l’autodidacte communément appelé chez nous « Mizisyen lari », dans son process de création, s’affranchit de toutes contraintes ou de toutes règles et qu’il est gouverné par une espèce de liberté totale, comme celle d’un aventurier qui serait sur un terrain vague pour explorer un univers implexe de création. Dans le cas du zouk, il faut signaler que moult chanteurs, chanteuses et musiciens ne proviennent pas d’écoles formelles, classiques de musique, ils se sont formés sur le tas, en participant, çà et là, à des groupes vocaux, des chorales, des formations de chœurs et/ou expériences de groupes. Il en va de même pour le public-récepteur des dancefloors qui a su au fil du temps s’adapter et élaborer une poétique du corps en mouvement et de la relation au gré du temps et des sensations et univers que renvoie le créateur (rythme réglé de la danse). Moult esthésiques et esthétiques dégagées sur la période allant de 1979 à 1995 ou même à nos jours avec des groupes comme Kassav, Zouk Machine, Expérience 7, Taxi Kréol, Kwak, Rubicolor… témoignent de l’usage d’une grande palette sonore, rythmique, harmonique et mélodique, d’une grande diversité de zouk utilisée par les compositeurs de zouk. Le point commun à ces grands groupes est qu’ils suivent (in)consciemment l’appel du tambour, l’appel du son des mornes, la culture des communautés « bélya », le chant des habitations, la résonance à l’instar du conte, la trace africaine, l’énergie cosmique par ses vibrations profondes et multiples, ils chantent-tambour jusqu’à créer un langage propre à la création du zouk (métalangage, codes et sous-codes). Le zouk est une structure renaissante, hybride en mouvement, irruée, un étant (ontique) permettant des résultantes imprévues : « Le tambour avait voyagé dans le corps de ces déracinés, sa charge de puissance et de sacré était tombée obscure dans nos sangs mélangés », dixit Patrick Chamoiseau.

Mais qu’est-ce que l’expérience du zouk amène à ce volet mystérieux de la « création » ? Quelles sont les conditions de création du Deep zouk ? De quoi se nourrit l’autodidacte pour créer ? L’autodidacte, lors du process de création, n’a-t-il pas à reconstituer une représentation inconsciente, un engramme, une imago, une trace, des mornes, des contes, des chants primordiaux pour permettre que s’emboîtent dans son esthésique et son esthétique traditions et modernité ? Mais quelles sont les composantes nécessaires à l’élaboration d’une thématique de zouk ? Sur quoi le compositeur se base-t-il pour créer un bon morceau, un tube ? Quels sont les assaisonnements et comment sont assemblés les ingrédients qui permettent ces fameuses résultantes imprévues ? Quels sont les fondements anthropologiques du zouk à partir des points de vue émiques (de l’intérieur du groupe social) et étiques (du point de vue de l’observateur) ? Quelles sont les structures musicales et rythmiques qui fondent la création du zouk ?

L’histoire musicale du Zouk révèle une constellation productive d’éléments en transformation ou en interaction qui se régénèrent continuellement et font système (autopoïétique). L’histoire et l’essence de nos sociétés ne sont-elles pas constitutives d’une identité « marronne » empreinte d’un caractère libre, autonome favorable à l’autopoïèse du zouk ? Notre espace conscient est particulier en ce sens qu’il admet toutes sortes d’influences de la Caraïbe et du monde sans pour autant perdre son essence, sa « résonance ». Dans un sens, si on sait tirer profit par la conscience aigüe de ce que l’on est, cela ne pose aucunement problème. Néanmoins, celui qui absorbe sans filtre les influences du Tout-Monde, aura du mal à dégager la substance pour créer authentiquement ; c’est le cas des zouks créés hors de la « zoukosphère » que Jocelyn Jonaz nomme les « zouks urbains » qui ne sont pas enracinés et qui participent progressivement à la dénaturation du zouk. Kassav en tant que paradigme d’analyse, peut aider à dégager des pistes de réflexion sur :

  • Les notions d’initiation, la part d’introspection, la part du sacré, l’animisme ancestral
  • Réminiscence, mnème, engramme, imago, instase
  • Construction de méthodes nouvelles de travail (le rapport des instrumentistes avec les tambours et les rythmes traditionnels : rites ascensionnels, la base rythmique gwoka-tibwa bèlè)
  • Construction de langages ou de métalangages
  • Origine et formation des artistes (élaboration d’une théorie et d’une pratique musicale)
  • Le rôle de l’auteur-compositeur, l’auteur-interprète, de l’arrangeur, du parolier (particularités, création directe/indirecte, recherche de phrasés mélodiques et de motifs rythmiques, refrain(s), couplets, modulations et variations du discours musical, coda…)
  • Le musicien-chanteur ou chanteur solo (esthétique, chant, variation phonique, phonostylistique, etc.)
  • Élaboration de la charpente rythmique (esthétique, tempi, beatmaker, motifs rythmiques, clé rythmique, percussions, groove…)
  • Conception harmonique (instrumentarium, esthétique, choix instruments acoustiques ou synthétiques, musique tonale / musique modale, polyphonie harmonique, phonostylistique, plages sonores, habillage musical…)
  • L’importance de la langue créole (tressage de la langue, imageries, poétisation/prosaïsation du texte…)
  • Le Home Studio (autoproduction, informatisation, ère post-industrielle)
  • Le Studio et la Production (enregistrements des pistes, éditeurs, exploitation et commercialisation des œuvres, adaptabilité aux nouveaux marchés…)
  • Le rôle de la SACEM (la notion de propriété intellectuelle et son évolution, la notion de droits d’auteur, la notion de notoriété artistique par le biais des plateformes d’autoproduction comme MySpace, Youtube, Flickr, WordPress, Skyblog, etc.)
  • La danse en tant que réception individuelle (poétique, langage et gymnique des corps, sensualité, motricité du danseur, motilité, codes…)
  • Les Dancefloors (adaptations, programmations, interactions…)
  • Le rapport au spectacle : L’art de la scène – la chorégraphie
  • Les performances vidéographiques

À la lueur des travaux de Jean Molino, d’Alain Daniélou, Vladimir Vankélévitch ou de Jean-Jacques Nattiez (sémiologie de la musique), il sera intéressant de dégager à partir d’échantillons significatifs, la fonction symbolique, sémiologiques de cet art musical. Il sera bon de porter l’analyse du fait musical total sur le Zouk, par des approches sémiologiques (musique, écriture, danse…), des fragments d’expériences et de pratiques musicales permettant de déboucher sur une science positive de la culture comme propriété anthropologique de l’homme caribéen en tant que créateur d’outils musicaux et d’une acoustique constamment renouvelée.

Les résumés des contributions en français, anglais, espagnol ou portugais d’une longueur maximale de 300 mots, ainsi que les notices biobibliographiques des contributeurs, doivent parvenir à NakanJEcontributions@gmail.com au 15 mai 2024. Le comité scientifique notifiera aux auteurs sa décision au 30 mai 2024. Ce 2ème Colloque International aura lieu en présentiel du 23 au 25 octobre 2024 ; un lien de connexion sera précisé ultérieurement pour les contributeurs qui ne pourront être présents.

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1 Jocelyn Jonaz

2 Gérald Désert

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2nd INTERNATIONAL COLLOQUIUM ON ZOUK

 

RESONANCE: The Creative Thrust of «Deep Zouk»

23-25 October 2024,
Lamentin, Martinique, FWI

Caribbean music is a haven of resonance. Martinique and Guadeloupe, the two «nations of Zouk», are also the countries where Deep Zouk was born and from which its aesthetics began to spread. They are, therefore, places of resonance. This concept of «resonance» addressed by the writer Patrick Chamoiseau in Le Vent du Nord in Les Fougères Glacées, is closely linked to the notion of the self-taught episteme. This notion involves learning by oneself and not having a master. It also echoes the Hobbesian Instasis:

«Read in yourself». In this perspective, we may believe that the Caribbean self-taught artist, commonly called «Mizisyen lari,» frees himself from all constraints or all rules and that a kind of total freedom of creation governs him, as that of an adventurer marooned on a wasteland, exploring an implex universe of creation. In the case of Zouk, one should note that many singers, singers, and musicians do not come from formal schools or classical music backgrounds. Many of them were formed on the job, participating, here and there, in vocal group or choir experiences. The same goes for the audience- receiver of the dancefloors. Over time, new body movement poetics developed and adapted their relationship to dance rhythm in resonance with the time and sensations of the artist. The aesthetic codes and molds released over the period from 1979 to 1995 (or even today with groups such as Kassav, Zouk Machine, Expérience 7, Taxi Kréol, Kwak, Rubicolor) demonstrate the use of a wide range of sounds, rhythmic, harmonic and melodic, a great diversity of Zouk used by composers. The common point with these large groups is that they follow (in)consciously the call of the drum, the call of the sound of the country hills, the culture of bèlè/bélya communities, the fieldwork songs of plantations, the resonance of ancestral tales, the African trace, the cosmic energy funneled by its profound and multiple vibrations, the sing-drum dynamics, until the emergence of a language suitable to the creation essence of Zouk. Hence, the metalanguage, the codes, and sub-codes of Deep Zouk, which is a reborn, hybrid structure in motion, an ontic agenda allowing unforeseen results, mentioned by Patrick Chamoiseau: «The drum had traveled in the body of these uprooted, its charge of power and sacred had fallen dark in our mixed blood».

But what does the Zouk experience bring to this mysterious part of «creation»? What are the conditions for the creation of Deep Zouk? What feeds the self-taught artists to create? During the creative process, do they not have to reconstitute an unconscious representation, an engram, an image, a trace, dreary tales, or primordial songs that fit into their aesthetics, traditions, and conception of modernity? So, what are the components necessary to develop a zouk theme? On what basis does the composer create a good song, a tube? What are the seasonings, and what ingredients allow these famous ‘unexpected’ results? What are Zouk’s anthropological foundations from the emic (within the social group) and ethical (observer) points of view? What are the musical and rhythmic structures that underlie the creation of Zouk?

The musical history of the Zouk reveals a productive constellation of elements in transformation or interaction that continuously regenerate themselves while making a new autopoietic system. Are the history and the essence of our societies constitutive of a «brown» identity marked by a free, autonomous character favorable to the autopoiesis of the Zouk? If its correlated conscious space is unique, it is remarkable for admitting all influences from the Caribbean and the world without losing its essence, its «resonance». If we know how to take advantage of the acute awareness of what we are, it is not a problem. Nevertheless, the one who absorbs without filter the influences of the General World will have difficulty releasing the substance to create authentically; it is the case of the “zouks” created outside the «zoukosphère» that Jocelyn Jonaz calls the «urban zouks» which are not rooted and which participate gradually in the denaturation of Zouk. Kassav, as a paradigm of analysis, can help to identify avenues for reflection on:

  • Notions of initiation, introspection, sacred, ancestral animism
  • Reminiscence, memory, engram, imago, stasis
  • Construction of new working methods (the relationship of instrumentalists with traditional drums and rhythms: ascending rites, the rhythmic basis gwoka-tibwa bèlè)
  • Building languages or metalanguages
  • Origin and training of artists (development of music theory and practice)
  • The role of the songwriter, the performer, the arranger, the lyricist (particularities, direct/indirect creation, search for melodic phrasing and rhythmic motifs, refrain(s), verses, modulations and variations of musical discourse, coda…)
  • The singer-musician or solo singer (aesthetics, singing, phonetic variation, phono-stylistics, etc.)
  • Development of the rhythmic framework (aesthetics, tempi, beatmaker, rhythmic motifs, rhythm key, percussions, groove, etc.)
  • Harmonic design (instrumentation, aesthetics, choice of acoustic or synthetic instruments, tonal music/ modal music, harmonic polyphony, phono stylistic, soundtracks, musical dressing, etc.)
  • The importance of the Creole language (language braiding, imagery, poetization/prosaicization of the text, etc.)
  • Home Studio (self-production, computerization, post-industrial era)
  • Studio and Production (recordings of tracks, publishers, exploitation, and marketing of works, adaptability to new markets, etc.)
  • The role of SACEM (the notion of intellectual property and its evolution, the notion of copyright, the notion of artistic notoriety through self-production platforms such as MySpace, Youtube, Flickr, WordPress, Skyblog, etc.)
  • Dance as an individual reception (poetics, language and gymnastics of bodies, sensuality, dancer’s motor skills, motility, codes, etc.)
  • Dancefloors (adaptations, programming, interactions, etc.)
  • The Relationship to the Show: Stage Art- Choreography
  • Video performance

In the light of the works of Jean Molino, Alain Daniélou, Vladimir Vankélévitch or Jean-Jacques Nattiez (semiology of music), it will be interesting to identify from significant samples, the symbolic, semiological function of this musical art. It will be good to bring the analysis of the total musical fact to the Zouk, by semiological approaches (music, writing, dance, etc.), fragments of musical experiences and practices leading to a positive science of culture as anthropological property of the Caribbean man as creator of musical tools and constantly renewed acoustics.

Abstracts of contributions in French, English, Spanish or Portuguese up to 300 words in length, as well as biobibliographic entries of contributors, should be sent to NakanJEcontributions@gmail.com by May 15, 2024. The Scientific Committee will notify the authors of its decision by May 30, 2024. Participation in this 2nd International Symposium will be held in person from 23 to October 25, 2024; a connection link will be specified later for contributors who cannot be present.

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1 Jocelyn Jonaz
2 Gérald Désert

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2do CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE ZOUK

 

El Concepto de « resonancia » : motor de creación del « Deep Zouk »

23-24 y 25 Octubre de 2024
Ciudad de Lamentin, Martinic

Nuestras músicas del Caribe son músicas de resonancia. Martinica y Guadalupe, «naciones del Zouk», lugares de creación del Zouk profundo (Deep Zouk ), son, por lo tanto, lugares de resonancia. Este concepto de «resonancia» que aborda el escritor Patrick Chamoiseau en “Le Vent du Nord dans les Fougères Glacées”, está estrechamente vinculado a la noción de autodidactia, noción que implica el hecho de instruirse por sí mismo y no tener un maestro. También se hace eco de la instasis hobbesiana: «lee en ti mismo». Dicho de esta manera, se podría creer que el autodidacta comúnmente llamado en nuestro país «Mizisyen lari», en su proceso de creación, se libera de todas las restricciones o reglas y que está gobernado por una especie de libertad total, como la de un aventurero que estaría en un terreno baldío para explorar un universo implejo de creación. En el caso del Zouk, hay que señalar que muchos cantantes y músicos no provienen de escuelas formales clásicas de música, se formaron en la práctica ocasional, participando, acá y allá, en grupos vocales, coros, formaciones de coros y/o experiencias de agrupaciones. Lo mismo ocurre con el público-receptor de los dancefloors que ha sabido con el tiempo adaptarse y elaborar una poética del cuerpo en movimiento y de la relación a merced del tiempo y de las sensaciones y universos que trasmite el creador (ritmo fijo de la danza). Muchas estésicas y estéticas que aparecen durante el período comprendido entre 1979 y 1995 o incluso hoy en día con agrupaciones como Kassav, Zouk Machine, Experience 7, Taxi Kréol, Kwak, Rubicolor… dan testimonio del uso de una gran paleta sonora, rítmica, armónica y melódica, de una gran diversidad de Zouk utilizada por los compositores de Zouk. Lo común a estos grandes grupos es que siguen (in)conscientemente el llamamiento del tambor, la llamada del sonido de los montes, la cultura de las comunidades «Belya», el canto de las plantaciones, la resonancia como el cuento, la huella africana, la energía cósmica por sus vibraciones profundas y múltiples, cantan-tambor hasta crear un lenguaje propio de la creación del Zouk (metalenguaje, códigos y subcódigos). El Zouk es una estructura renaciente, híbrida en movimiento, irrumpida, un ser (óntico) que permite resultados imprevistos: «El tambor había viajado en el cuerpo de estos desarraigados, su carga de potencia y de sagrado había caído oscura en nuestras sangres mezcladas» dixit Patrick Chamoiseau.

Pero, ¿qué trae la experiencia del Zouk a esta parte misteriosa de la «creación»? ¿Cuáles son las condiciones de creación del Zouk profundo? ¿De qué se alimenta el autodidacta para crear? El autodidacta, durante el proceso de creación, ¿no tiene que reconstruir una representación inconsciente, un Engrama, una imago, una traza, de los montes, de los cuentos, de los cantos primordiales para permitir que encajen en su estésica y su estética tradiciones y modernidad? Pero, ¿cuáles son los componentes necesarios para elaborar una temática de Zouk? ¿En qué se basa el compositor para crear una buena canción, un éxito? ¿Cuáles son los condimentos y cómo se ensamblan los ingredientes que permiten estos famosos resultados imprevistos? ¿Cuáles son los fundamentos antropológicos del Zouk desde los puntos de vista émicos (dentro del grupo social) y éticos (desde el punto de vista del observador)? ¿Cuáles son las estructuras musicales y rítmicas que fundan la creación del Zouk?

La historia musical del Zouk revela una constelación productiva de elementos en transformación o en interacción que se regeneran continuamente y hacen sistema (autopoiético).

¿No son la historia y la esencia de nuestras sociedades constitutivas de una identidad

«cimarrona» impregnada de un carácter libre, autónomo favorable a la autodeterminación del Zouk? Nuestro espacio consciente es particular en el sentido de que admite todo tipo de influencias del Caribe y del mundo sin por ello perder su esencia, su «resonancia». En cierto sentido, si uno sabe sacar provecho de la conciencia aguda de lo que es, no hay ningún problema. Sin embargo, quien absorbe sin filtro las influencias del Todo-Mundo, tendrá dificultades para liberar la sustancia para crear auténticamente; es el caso de las músicas zouk creadas fuera de la «zoukesfera» que Jocelyn Jonaz llama los «zoukes urbanos» que no están arraigados y que participan progresivamente en la desnaturalización del Zouk. Kassav como paradigma de análisis, puede ayudar a identificar pistas de reflexión sobre:

  • Las nociones de iniciación, la parte de introspección, la parte de lo sagrado, el animismo ancestral
  • Reminiscencia, mneme, engramo, imago, instasis
  • Construcción de nuevos métodos de trabajo (la relación de los instrumentistas con los tambores y los ritmos tradicionales: ritos ascendidos, la base rítmica gwoka-tibwa bèlè)
  • Construcción de lenguajes o metalenguajes
  • Origen y formación de los artistas (elaboración de una teoría y una práctica musical)
  • El papel del compositor, el autor-intérprete, el arreglista, el letrista (particularidades, creación directa/indirecta, búsqueda de fraseados melódicas y de motivos rítmicos, estribillo(s), coplas, modulaciones y variaciones del discurso musical, coda…)
  • El músico-cantante o cantante solo (estética, canto, variación fónica, fonoestílica etc.)
  • Elaboración de la estructura rítmica (estética, tempi, beatmaker, patrones rítmicos, clave rítmica, percusión, ritmo…)
  • Diseño armónico (Instrumentarium, estética, elección de instrumentos acústicos o sintéticos, música tonal/ música modal, polifonía armónica, fonostílica, rangos sonoros, vestimenta musical…)
  • La importancia de la lengua criolla (trenzado de la lengua, imágenes, poetización/prosaización del texto…)
  • El Home Studio (autoproducción, informatización, era postindustrial)
  • El Estudio y la Producción (grabaciones de pistas, editores, explotación y comercialización de las obras, adaptabilidad a los nuevos mercados…)
  • El papel de la SACEM (la noción de propiedad intelectual y su evolución, la noción de derechos de autor, la noción de notoriedad artística a través de plataformas de autoproducción como MySpace, Youtube, Flickr, WordPress, Skyblog, etc.)
  • La danza como recepción individual (poética, lenguaje y gimnasia de los cuerpos, sensualidad, motricidad del bailarín, motilidad, códigos…)
  • Los Dancefloors (adaptaciones, programaciones, interacciones…)
  • La relación con el espectáculo:  El arte escénico- la coreografía
  • El rendimiento de la videografía

A la luz de los trabajos de Jean Molino, de Alain Daniélou, de Vladimir Vankélévitch o de Jean- Jacques Nattiez (semiología de la música), será interesante destacar a partir de muestras significativas, la función simbólica, semiológica de este arte musical. Será bueno llevar el análisis del hecho musical total sobre el Zouk, mediante enfoques semiológicos (música, escritura, danza…) fragmentos de experiencias y prácticas musicales que permitan desembocar en una ciencia positiva de la cultura como propiedad antropológica del hombre caribeño como creador de herramientas musicales y de una acústica constantemente renovada.

Los resúmenes de las contribuciones en francés, inglés, español, portugués o criollo con una longitud máxima de 300 palabras, así como las notas biobibliográficas de los contribuidores, deberán enviarse a NakanJEcontributions@gmail.com para el 15 de mayo de 2024. El Comité científico notificará su decisión a los autores a más tardar el 30 de mayo de 2024. Este segundo Coloquio Internacional tendrá lugar en presencial del 23 al 25 de octubre de 2024; se precisará posteriormente un enlace de conexión para los colaboradores que no puedan estar presentes.

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1 Jocelyn Jonaz
2 Gérald Désert

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2ª COLÓQUIO INTERNACIONAL SOBRE ZOUK

 

O conceito de “ressonância”: motor de criação do “Deep Zouk”

23 a 24 e 25 de outubro de 2024
Lamentín

Nossas músicas caribenhas são músicas de ressonância. Martinica e Guadalupe, “nações zouk3” berços do zouk profundo (Deep Zouk4), são, portanto, lugares de ressonância. Este conceito de “ressonância”, abordado inicialmente pelo escritor Patrick Chamoiseau em Le Vent du Nord in Fougères Glacées, está intimamente ligado à noção de autodidatismo, que implica aprender por si próprio, sem um professor. Também ecoa o instase hobbesiano: “ler dentro de si próprio”. Dito desta forma, é tentador acreditar que o artista autodidata, vulgarmente conhecido no caribe como o “Mizisyen lari”, em seu processo de criação, está livre de todos os constrangimentos e regras no seu processo criativo e é regido por uma espécie de liberdade total, como aquela de um aventureiro num terreno baldio explorando um universo infinito de criação. No caso do zouk, seria necessário salientar que muitos músicos e cantores não provêm de escolas de música clássicas e formais; formaram-se na prática, participando aqui e ali em grupos vocais, coros, formações corais e/ou experiências de grupo. O mesmo aconteceu com o público das pistas de dança, que ao longo dos anos se adaptou e desenvolveu um sentido poético do corpo em movimento e da sua relação com as sensações e o universo transmitidos pelo criador (o ritmo definido da dança). Um vasto leque de estesias e estéticas deflagradas no períodode 1979 a 1995 ou ainda hoje com grupos como Kassav, Zouk Machine, Gilles Floro, Expérience 7, Taxi Kréol, Kwak, Rubicolor…, testemunham a utilização de uma vasta paleta de sons, rítmicos, harmônicos e melódicos, de uma grande diversidade de zouk utilizada pelos compositores de zouk. O que estes grandes grupos têm em comum é o fato de seguirem (in)conscientemente o chamado do tambor, o chamado do som dos morros, a cultura das comunidades “bélya5”, o canto dos engenhos, a ressonância do conto, o traço africano, a energia cósmica através das suas vibrações profundas e múltiplas, eles cantam-tambor ao ponto de criarem uma linguagem específica para a criação do zouk (metalinguagem, códigos e sub-códigos). O zouk é uma estrutura renascida, um híbrido em movimento, irrompida, um étant6 (ôntico) que permite resultados imprevistos: “O tambor viajou nos corpos destes povos desenraizados, a sua carga de poder e de sacralidade caiu obscuramente no nosso sangue misturado”, dizia Patrick Chamoiseau.

Mas em que medida a experiência do Zouk contribui a este aspecto misterioso da “criação”? Quais são as condições em que o Deep zouk é criado? Qual é a fonte que o músico autodidata se alimenta em seu processo criativo? Durante o processo de criação, o autodidata não tem de reconstituir uma representação inconsciente, um engrama, uma imago, um traço, morros, contos e canções primordiais, para que a tradição e a modernidade se possam encaixar na sua estética? Mas quais são os componentes necessários para criar um tema de zouk? O que o compositor usa como base para criar uma boa faixa, um sucesso? Quais são os temperos e como se juntam os ingredientes para produzir os famosos resultados inesperados? Quais são os fundamentos antropológicos do zouk do ponto de vista êmicos (do interior do grupo social) e éticos (do ponto de vista do observador)? Quais são as estruturas musicais e rítmicas que estão na base da criação do zouk?

A história musical do Zouk revela uma constelação produtiva de elementos em transformação ou interação que se regeneram continuamente e formam um sistema (autopoiético). A história e a essência das nossas sociedades não serão os elementos constitutivos de uma identidade “quilomba”, dotada de um carácter livre e autônomo, propício à autopoiese do zouk? O nosso espaço consciente é especial na medida em que aceita todo o tipo de influências caribenhas e do resto do mundo, mas sem perder a sua essência, a sua “ressonância”. De certa forma, se soubermos tirar partido de uma consciência aguda do que somos, não há qualquer problema. No entanto, aquele que absorve, sem filtro, as influências do “Todo-o-mundo”, terá dificuldade em extrair a substância necessária para criar autenticamente; é o caso dos zouks criados fora da “zoukosfera”, a que Jocelyn Jonaz chama “zouks urbanos”, que não têm raízes e estão a contribuir gradualmente para a desnaturalização do zouk. Neste sentido Kassav, enquanto paradigma de análise, pode nos auxiliar a refletir sobre:

  • Noções de iniciação, o aspecto introspectivo, o aspecto sagrado, o animismo ancestral
  • Reminiscência, Mneme, engrama, imago, instase
  • Construção de novos métodos de trabalho (a relação dos instrumentistas com os tambores e ritmos tradicionais: ritos de ascensão, a base rítmica gwoka-tibwa bèlè)
  • Construção de linguagens ou metalinguagens
  • Origem e formação dos artistas (desenvolvimento de uma teoria e de uma prática musical)
  • O papel do autor-compositor, do autor-intérprete, do arranjador, do letrista (particularidades, criação direta/indireta, pesquisa de fraseado melódico e de motivos rítmicos, refrão(ões), versos, modulações e variações do discurso musical, coda…)
  • O músico-cantor ou cantor solista (estético, tempo, variação fónica, fono-estilística, etc.)
  • Desenvolvimento do enquadramento rítmico (estética, tempi, beatmaker, motivos rítmicos, clave rítmica, percussão, groove, etc.)
  • Concepção harmônica (instrumentário, estética, escolha de instrumentos acústicos ou sintéticos, música tonal/música modal, polifonia harmônica, fono-estilística, gamas sonoras, roupagem musical, etc.)
  • A importância da língua crioula (tecelagem da língua, imagética, poetização/prosaísmo do texto, etc.)
  • O Home estúdio (auto-produção, informatização, era pós-industrial)
  • O estúdio e a produção (pistas de gravação, edições,, exploração e comercialização de obras, adaptabilidade a novos mercados, etc.)
  • O papel do SACEM (a noção de propriedade intelectual e a sua evolução, a noção de direitos de autor, a noção de notoriedade artística através de plataformas de auto-produção como o MySpace, Youtube, Flickr, WordPress, Skyblog, etc.).
  • A dança como recepção individual (poética, linguagem corporal e ginástica do corpo, sensualidade, motricidade do bailarino, motilidade, códigos, etc.)
  • Pistas de dança (adaptações, programação, interações, etc.)
  • A relação com o espetáculo: a arte do palco – coreografia
  • As performances videográficas

À luz dos trabalhos de Jean Molino, Alain Daniélou, Vladimir Vankélévitch e Jean-Jacques Nattiez (semiologia da música), será interessante identificar, à partir de amostras significativas, a função simbólica e semiológica desta arte musical. A análise do Zouk como um todo deve se embasar em abordagens semiológicas (música, escrita, dança, etc.), em fragmentos de experiência e em práticas musicais, que conduziriam a uma ciência positiva da cultura como propriedade antropológica do homem caribenho enquanto criador de instrumentos musicais e de uma acústica constantemente renovada.

Os resumos das contribuições, com um máximo de 300 palavras, acompanhado de notas biobibliográficas sobre os autores, devem ser enviados para NakanJE@gmail.com até 15 de maio de 2024. O Comitê Científico comunicará a sua decisão aos autores até 30 de maio de 2024. Este 2º Colóquio Internacional realizar-se-á presencialmente de 23 a 25 de outubro de 2024; um link de participação online será fornecido posteriormente para os colaboradores que não puderem estar presentes.

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3 Jocelyn Jonaz
4 Gérald Désert
5 Bélia ou Bélya: referência a um ritmo martinicano e guineense tocado no tambor e também à dança tradicional crioula que o acompanha.
6 “Sendo”. Conceito do filósofo martinicano Édouard Glissant

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Comité d’organisation – Organizing Committee

  • Gérald Désert, Université des Antilles
  • Frédéric Lefrançois, Université des Antilles
  • Apollinaire Anakesa, Université des Antilles
  • Jean-Marc Rosier, Akadémi Kréyol Matinik
  • Christine Chalcol, Agrégée de musique, Lycée Carnot, Guadeloupe (Filière S2TMD Musique)
  • Laurent Boulon, Développeur culturel, marketing communication (Réunion)
  • Jocelyn Jonaz, Musicien et ingénieur du son
  • Eugène Louisor, Festival International du Zouk
  • Manuel Boula, Président de Ésasélezouk (Maison du Zouk Martinique)
  • Michel Mingote, Universidade Federal de Juiz de Fora, Brésil

Comité scientifique – Scientific Committee

  • Buata Malela, Université de Mayotte
  • Apollinaire Anakesa, Université des Antilles
  • Alain Maurin, Université des Antilles
  • Victor Randrianary, Université de Toliara, Madagascar
  • Hilarion Navory, Université de Toamasina, Madagascar
  • Jérôme Camal, Université de Wisconsin-Madison
  • Hanetha Vété-Congolo, Bowdoin College, USA
  • Victorien Lavou, Université de Perpignan
  • Max Bélaise, Université des Antilles
  • Nathalie Ardanu Artana, ethno-musicologue, Chercheuse indépendante
  • Dominique Cyrille, Ethnomusicologue, Chercheuse indépendante
  • Louis Solo Martinel, Université de Waseda, Japon
  • Isabelle Petitjean, Musicologue, Chercheuse indépendante
  • Anny-Domique Curtius, University of Iowa, USA
  • Linda Rasoamanana, Université de Mayotte, France

Notice bibliographique-biobliographic references

Ouvrages :

  • Marie-Thérèse Julien-Lung Fou, Le Carnaval aux Antilles, Fort-de-France, Éditions Émile Désormeaux, 1979, 109 p.
  • Vladimir Jankelevitch, La Musique et l’Ineffable, Editions du Seuil, 1983, 208 pp. Gordon Henderson, Zoukland, Gordon Henderson Publications, 1998, 99 pp.
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