Du capital vocal au sujet féminin mahorais. 

Trajectoire, mémoire et médiation pop

Buata Malela

Université de Limoges (France)

Abstract

This article analyzes the work of Zily, a Mahoran singer, as a form of feminine subjectivation situated at the intersection of social trajectory, vocal memory, and contemporary mediations. Based on a framework combining Pierre Bourdieu’s sociology, studies on the 21st-century Francophone subject, Kofi Agawu’s propositions on the representations of African music, and postcolonial analyses of Mayotte, the study shows that Zily cannot be reduced to either a heritage artist or a globalized pop singer. Her trajectory converts local vocal capital, linked to debaa, ceremonies, and feminine sociabilities, into a transnational artistic position. Her work translates this trajectory into an aesthetic of voice, language, and territory, where a Mahoran feminine subject is constructed through a double mediation: that of traditional forms of transmission and that of digital, audiovisual, and institutional devices of circulation.

Keywords : Zily; Mayotte; gender studies; trajectory; Comorian music; subjectivation; postcoloniality.

Introduction

Les études consacrées à la pop musique ont longtemps privilégié les modèles occidentaux de l’industrie phonographique, de la célébrité médiatique, de la culture juvénile et des marchés transnationaux de l’écoute. Inversement, les analyses consacrées aux musiques africaines ont fréquemment accordé une place centrale aux formes dites traditionnelles, rituelles ou communautaires. Ce partage méthodologique produit un effet d’invisibilisation : les musiques populaires contemporaines issues d’espaces minorés, notamment celles de Mayotte et de l’archipel des Comores, demeurent difficilement intégrées aux objets légitimes des études culturelles francophones. Kofi Agawu observe d’ailleurs que la musique populaire africaine a longtemps été moins étudiée que les formes traditionnelles, en raison de modèles savants hérités, d’une difficulté méthodologique à penser les objets musicaux situés entre plusieurs catégories et de préjugés à l’égard des productions marquées par l’innovation ou par des influences occidentales (Agawu 227-228). L’absence de travaux scientifiques consacrés à Zily ne relève donc pas seulement d’un vide bibliographique. Elle manifeste une difficulté plus générale à penser la pop musique dans ses formes situées, c’est-à-dire dans ses conditions locales de production, ses langues, ses mémoires sociales, ses scènes de reconnaissance et ses dispositifs médiatiques.

La prise en compte de la pop dans les études francophones suppose alors d’élargir l’idée même de corpus. Les chansons ne relèvent pas seulement du divertissement ou de l’industrie culturelle ; elles constituent aussi des formes d’énonciation où se travaillent la langue, la mémoire, l’appartenance, le genre et les rapports de pouvoir. Dans les espaces francophones minorés, la pop peut ainsi produire des effets comparables à ceux que les études littéraires attribuent au roman, au récit de filiation ou aux écritures de soi : elle formule une position dans l’histoire, organise une adresse collective et rend audibles des subjectivités souvent marginalisées par les institutions légitimes de la parole. Étudier Zily dans ce cadre revient donc à considérer la chanson comme une pratique francophone élargie, non parce qu’elle serait nécessairement chantée en français, mais parce qu’elle se déploie dans un espace historique, institutionnel et symbolique structuré par la francophonie. 

La question du sujet permet de déplacer cette difficulté méthodologique. Dans Écrire le sujet du XXIe siècle, Cynthia Parfait et nous, ne réduisons pas le sujet à l’individualité créatrice ou à la matière thématique d’une œuvre. Notre proposition construit plutôt un modèle d’intelligibilité fondé sur un double regard. Le premier est extérieur : il appréhende le sujet à partir de l’histoire, de la mémoire, des figures anthropologiques, des appartenances collectives et des rapports sociaux qui le situent dans le monde. Le second est intérieur : il saisit le sujet à travers l’affectivité, la souffrance, le mal-être, la mélancolie, le face-à-soi et la relation problématique à l’autre. Le sujet francophone apparaît ainsi comme une instance travaillée simultanément par ce qui lui est extérieur et par ce qui l’affecte intérieurement. Il ne désigne donc pas seulement une identité individuelle, mais une configuration dynamique où se croisent historicité, mémoire, intériorité et expérience sociale.

Cette conception s’avère décisive pour l’étude de Zily. Dans son œuvre, le sujet ne correspond pas seulement à ce qui est chanté, par exemple Mayotte, les femmes, la mère, la paix ou l’attachement au territoire. Il se constitue aussi dans la manière dont ces motifs sont vocalisés, adressés et médiatisés. Le regard extérieur permet de situer la chanteuse dans l’histoire sociale et postcoloniale de Mayotte, dans les rapports de langue, dans les circulations indianocéaniques et dans les conditions de reconnaissance des musiques populaires mahoraises. Le regard intérieur permet d’analyser la voix comme lieu d’affectivité, de filiation, de mémoire féminine et d’expérience sensible. La chanson ne se réduit donc pas à un contenu culturel ; elle devient un dispositif où une trajectoire artistique, une mémoire collective et une intériorité féminine se configurent dans une même forme vocale. Cette transposition de la notion de sujet vers la musique oblige à préciser ce qui est entendu par subjectivation. La subjectivation ne désigne pas l’expression spontanée d’un moi préexistant. Elle renvoie au processus par lequel une individualité devient sujet à travers des médiations sociales, esthétiques, linguistiques et institutionnelles. Chez Zily, le sujet n’est pas écrit dans un récit linéaire. Il est produit par la voix, le rythme, la langue, le clip, le corps filmé, la scène, le studio et les plateformes numériques. Il s’agit donc d’un sujet chanté, c’est-à-dire d’un sujet qui se constitue dans l’audibilité, dans la performance et dans la circulation médiatique.

Cette approche permet d’éviter deux réductions. La première serait patrimoniale : elle ferait de Zily une simple voix de valorisation de la culture mahoraise. La seconde serait biographique : elle lirait son œuvre comme l’expression immédiate d’un parcours individuel. Or l’intérêt critique de Zily réside précisément dans l’articulation entre trajectoire et œuvre. Sa musique ne représente pas seulement Mayotte ; elle configure une position d’énonciation depuis laquelle l’île devient audible dans des espaces locaux, nationaux et transnationaux. Le sujet zilyen ne désigne donc pas une simple thématique, mais une subjectivité féminine mahoraise historiquement située, construite par la voix, la langue, la mémoire et les dispositifs médiatiques. Ni moi isolé ni collectif homogène, il émerge au croisement d’une mémoire féminine, d’un espace postcolonial et d’une économie de circulation. Il désigne ainsi ce que les chansons rendent possible comme position sensible, sociale et symbolique : une voix de femme mahoraise capable de s’adresser au monde sans dissoudre l’épaisseur historique de son lieu d’origine.

Cette problématique exige de situer Mayotte. Emmanuel Blanchard définit l’île comme une « parcelle française de l’archipel des Comores » prise dans une double appartenance juridique et géographique, ainsi que dans un entre-deux où demeure la trace du fait colonial (Blanchard 62). Le contexte mahorais ne constitue donc pas un arrière-plan décoratif. Il conditionne les formes de reconnaissance, les rapports de langue, les tensions entre appartenance française et inscription comorienne, ainsi que les modalités de visibilité des productions artistiques. Blanchard rappelle également que l’intégration de Mayotte aux institutions métropolitaines s’est accompagnée d’une vaste entreprise d’assimilation culturelle dans un territoire où une très large part de la population ne maîtrisait pas le français et relevait de structures sociales, juridiques et religieuses distinctes du modèle métropolitain (Blanchard 62-63). Dans un tel espace, chanter en shimaoré, langue comorienne parlée à Mayotte, ou mobiliser des références issues du monde mahorais ne relève pas seulement de l’ornement identitaire. Cela revient à produire une présence sonore dans un champ où la légitimité publique reste fortement médiatisée par le français, l’État, l’école, les médias et les institutions culturelles.

Cette présence sonore prend appui sur des formes locales qu’il convient de définir. Le debaa, souvent mentionné dans la trajectoire de Zily, désigne une pratique féminine mahoraise associant chant, mouvement chorégraphié, mémoire religieuse et sociabilité collective. Il ne s’agit pas seulement d’un genre musical au sens restreint, mais d’un dispositif vocal et corporel de transmission. Dans l’analyse proposée ici, le debaa sera envisagé comme une matrice de subjectivation féminine : il fournit à la voix de Zily une épaisseur généalogique, une mémoire incorporée et une relation aux sociabilités féminines mahoraises. De même, l’EP, ou extended play, désigne un format discographique intermédiaire entre le single et l’album ; le label désigne la structure de production, de diffusion et de gestion symbolique d’un projet musical ; le clip désigne un dispositif audiovisuel qui ne se contente pas d’accompagner la chanson, mais organise une mise en image du corps, du territoire et de l’identité artistique. Ces précisions sont nécessaires, car l’article ne traite pas seulement des chansons comme textes. Il analyse un ensemble de médiations qui transforment une voix locale en présence artistique élargie.

La notion bourdieusienne de trajectoire permet de penser ce passage sans le réduire à un récit de réussite individuelle. Bourdieu insiste sur le fait que la relation entre une position et une prise de position n’a rien d’une détermination mécanique : chaque producteur construit son projet à partir des possibles disponibles, des catégories de perception formées par son habitus et des intérêts attachés à sa position dans le champ (Bourdieu 58-59). Dans cette perspective, la trajectoire de Zily peut être comprise comme une série de déplacements dans un espace social et artistique : de la formation vocale locale à la reconnaissance communautaire, puis du studio aux plateformes numériques, du clip au label, de Mayotte aux scènes extérieures. Cette trajectoire convertit un capital vocal local, lié aux pratiques mahoraises, à la mémoire féminine et aux sociabilités de l’île, en capital artistique plus largement reconnu. Le terme de capital ne désigne pas ici une ressource uniquement économique. Il renvoie à un ensemble de compétences, de signes distinctifs, de reconnaissances et de légitimités susceptibles d’être convertis dans un champ culturel donné.

L’hypothèse défendue est dès lors la suivante : la trajectoire de Zily convertit une reconnaissance locale, fondée sur la voix, la mémoire féminine et les pratiques mahoraises, en position artistique élargie ; son œuvre traduit cette trajectoire en construisant un sujet féminin mahorais par une double médiation. La première médiation est vocale, généalogique et mémorielle. Elle passe par le debaa, par la figure maternelle, par les sociabilités féminines, par la langue, par les formes de transmission et par les valeurs affectives attachées à la mémoire collective. La seconde médiation est médiatique et transnationale. Elle passe par le studio d’enregistrement, le clip, l’EP, le label, les plateformes numériques et les scènes internationales. L’enjeu n’est donc pas d’opposer tradition et modernité, mais de montrer comment ces deux régimes se reconfigurent mutuellement pour produire une audibilité nouvelle du sujet féminin mahorais.

L’article suivra cette hypothèse en deux temps. La première partie situera Zily dans le contexte mahorais en interrogeant sa trajectoire sociale, sa position artistique et la conversion de ses ressources vocales en reconnaissance médiatique. La seconde partie analysera l’œuvre comme traduction esthétique de cette trajectoire. Les chansons, les titres, les clips, les langues et les dispositifs de circulation seront envisagés comme les lieux où se construit un sujet féminin mahorais à la fois hérité, situé et projeté vers des espaces transnationaux.

I. Situer Zily : contexte, trajectoire et position artistique

Zily, de son vrai nom Amida Zily, est une chanteuse, auteure-compositrice interprète originaire de Mayotte née en 1983. Penser Zily suppose d’abord de situer Mayotte comme espace social postcolonial. Emmanuel Blanchard définit l’île comme une « parcelle française de l’archipel des Comores » prise dans une double appartenance juridique et géographique, ainsi que dans un entre-deux qui garde la trace d’un fait colonial non résolu (Blanchard 62). Cette formulation permet d’éviter deux réductions. La première ferait de Mayotte une simple périphérie administrative française ; la seconde l’enfermerait dans une appartenance comorienne homogène. Mayotte se donne plutôt comme un espace de tensions : française par statut, comorienne par histoire archipélique, indianocéanique par les circulations culturelles, et travaillée par une intégration institutionnelle qui a souvent pris la forme d’une assimilation.

Blanchard rappelle que le choix mahorais de demeurer dans le giron français après le référendum de 1974 a ouvert un processus d’intégration aux institutions héxagonales. Ce processus s’est accompagné d’une entreprise d’assimilation culturelle dans un territoire où la majorité de la population ignorait alors la langue française, relevait de structures coutumières d’inspiration islamique et vivait selon une économie largement non monétarisée (Blanchard 62-63). La musique de Zily doit être lue sur ce fond. Chanter en mahorais, mobiliser des références locales, inscrire les femmes et les lieux dans l’espace sonore ne relève pas d’une simple affirmation identitaire ; cela produit une présence dans un champ où la parole légitime demeure fortement structurée par le français, l’État, les médias et les institutions.

Cette contextualisation ne doit toutefois pas transformer l’artiste en symptôme social. La perspective bourdieusienne permet d’éviter un tel déterminisme. Dans Raisons pratiques, Bourdieu critique la biographie ordinaire lorsqu’elle présente une vie comme suite cohérente d’événements unifiés par un nom propre. La notion de trajectoire désigne au contraire une série de positions successivement occupées dans un espace social lui-même en transformation ; comprendre une trajectoire suppose de construire le champ dans lequel se déploient les déplacements de l’agent (Bourdieu 73-74). Appliquée à Zily, cette notion empêche de réduire son parcours à un récit de réussite individuelle. Il convient plutôt de comprendre comment une chanteuse formée dans des pratiques vocales mahoraises déplace progressivement la valeur de cette voix. 

La trajectoire connue de Zily permet d’identifier plusieurs positions successives. Les éléments biographiques disponibles indiquent un apprentissage précoce du debaa, une reconnaissance dans les cadres cérémoniels et locaux, une appartenance au groupe Fleurs d’Ylang, puis un passage au studio, à la production de singles, aux clips, à l’EP et à la création d’un label. Le site officiel de l’artiste présente la création de Yeka Music en 2020 comme un tournant visant à effacer les frontières entre Mayotte, le continent africain, les autres territoires ultramarins et le reste du monde. Mayotte Hebdo indique également que Zily s’inspire des chants traditionnels de Mayotte tout en adoptant un style plus largement audible, fidèle aux sonorités et aux thématiques qu’elle privilégie. 

Cette trajectoire opère une conversion de capital. Le capital vocal local, acquis dans les espaces de transmission et reconnu dans les cérémonies, se transforme en capital artistique médiatisé. Le debaa, les chants de mariage, la langue, la figure de la femme mahoraise et l’attachement territorial deviennent des ressources convertibles dans d’autres espaces : plateformes numériques, scènes régionales, publics hexagonaux, festivals internationaux. La notion bourdieusienne de champ permet de penser cette conversion sans supposer une liberté absolue de l’artiste. Bourdieu rappelle que la relation entre position et prise de position n’est pas mécanique : chaque producteur construit son projet à partir des possibles disponibles, des catégories de perception formées par sa trajectoire et des intérêts liés à sa position dans le jeu (Bourdieu 58-59). 

Zily occupe ainsi une position artistique intermédiaire. Elle n’est pas strictement chanteuse traditionnelle, puisque son œuvre phonographique mobilise les codes de la pop, de l’afro-pop, de l’électronique et des formats vidéoclips. Elle n’est pas davantage artiste pop déterritorialisée, car son image, sa langue, sa mémoire vocale et ses thématiques restent liées à Mayotte. Cette position intermédiaire n’est pas une indétermination ; elle constitue sa spécificité. Elle autorise l’artiste à être reconnue localement comme porteuse de formes mahoraises et à être reçue extérieurement comme voix singulière de l’océan Indien. 

La prudence de Kofi Agawu s’avère ici indispensable. Dans Representing African Music, Agawu interroge les discours sur les musiques africaines : qui écrit sur elles, comment, pourquoi, à partir de quels présupposés et de quelles autorités ? (Agawu, Representing 17). Cette interrogation vaut pleinement pour une artiste mahoraise. Le risque critique serait de traiter Zily comme objet d’authenticité ou de folklore, en ramenant son travail à la conservation d’un héritage. Agawu rappelle également que les musiques africaines posent un défi spécifique aux chercheurs, notamment parce qu’elles relèvent souvent de traditions performatives et orales dont les objets analysables ne se laissent pas toujours établir selon les modèles textuels ordinaires (Agawu, Representing 16). L’analyse de Zily impose donc une méthode attentive à la voix, au clip, à la performance, aux supports numériques et aux discours médiatiques. 

Cette première partie permet de formuler un point essentiel : la trajectoire de Zily ne précède pas simplement l’œuvre ; elle en fournit la matrice sociale. Le passage du debaa au studio, des cérémonies aux plateformes, de Mayotte aux scènes transnationales, n’est pas seulement un déplacement professionnel. Il produit les conditions esthétiques d’un sujet féminin mahorais. L’œuvre ne se contente pas de représenter cette trajectoire ; elle la traduit dans une forme sensible.

II. L’œuvre comme traduction esthétique de la trajectoire

L’EP Imani Na Amani, publié par Yeka Music le 8 mars 2022 selon Deezer, comprend neuf titres : “Amani,” “Zaina,” “Tsika,” “Lada Haloua,” “Karibu Hangu,” “Nguizi Sukari,” “Moina Bibi,” “Mitse Ya Lewo” et “Imani.” Cette organisation discographique permet d’observer la manière dont l’œuvre de Zily articule filiation, paix, accueil, mémoire, féminité et attachement territorial. Faute de transcription stabilisée et traduite des paroles, l’analyse proposée demeure volontairement centrée sur les titres, les dispositifs d’adresse, les données médiatiques disponibles et les formes générales de médiation. Cette prudence méthodologique est nécessaire : aucune interprétation de paroles non vérifiées ne peut fonder une démonstration crédible.

La figure féminine constitue le premier axe de cette traduction esthétique. Mayotte Hebdo rapporte que, pour Zily, la mère demeure une figure centrale, décrite comme modèle de combativité, de générosité et de résistance aux difficultés quotidiennes. Le même entretien présente “Amani” comme un morceau consacré aux femmes, à leurs combats, à leur résilience et à leur volonté de s’élever. Ces éléments n’autorisent pas à faire de Zily une porte-parole totale des Mahoraises ; ils permettent en revanche de comprendre que le féminin, dans son œuvre, fonctionne comme catégorie relationnelle. Il renvoie à la mère, aux femmes, à la transmission vocale et à la capacité d’adresser une expérience collective depuis une voix singulière.

La chanson “Zaina” occupe, dans cette perspective, une place significative. Le titre renvoie à la figure maternelle mentionnée dans les notices biographiques disponibles. Sa présence dans l’EP, immédiatement après “Amani,” suggère un agencement où la paix, la mère, le soi et la collectivité se répondent. Le sujet féminin construit par Zily ne se donne donc pas comme individualité abstraite. Il se forme à partir d’une filiation. Cette filiation n’est pas seulement familiale ; elle est vocale et sociale. Le debaa, pratique chantée et chorégraphique féminine à Mayotte, constitue un espace de socialisation où le corps, la voix, la mémoire religieuse et la présence collective s’articulent. Lorsque Zily transporte des techniques vocales issues de cet univers vers l’afro-pop ou le clip, elle ne cite pas simplement une tradition ; elle transforme une disposition incorporée en forme artistique contemporaine.

Le clip “Zaina” donne une matérialité visuelle à cette filiation. La vidéo ne se contente pas d’accompagner la chanson ; elle organise une scène de transmission où le féminin apparaît comme relation entre générations, gestes, lieux et mémoire. Les premières images montrent une figure maternelle et une enfant travaillant la terre, puis marchant ensemble. Cette ouverture associe la mère, l’enfant et le sol mahorais dans une même configuration symbolique. La filiation n’y relève pas seulement de l’affection familiale ; elle devient une manière de situer le sujet féminin dans une généalogie, un territoire et un ensemble de pratiques ordinaires. La scène agricole, loin d’être un simple motif pittoresque, donne au regard extérieur du sujet une matérialité sociale : la femme y apparaît comme dépositaire d’un ethos de travail, de transmission et de continuité.

Cette dimension est prolongée par les plans où Zily se tient auprès de la figure maternelle dans une attitude de déférence, d’écoute et d’affection. La mère n’est pas seulement l’objet d’un hommage ; elle devient une instance d’autorisation symbolique. Le sujet chantant semble recevoir d’elle une mémoire, une force et une légitimité. Le clip traduit ainsi, sur le plan visuel, ce que la chanson construit sur le plan vocal : une subjectivité féminine qui ne naît pas dans l’autonomie abstraite d’un moi, mais dans une relation de dette, de reconnaissance et de transmission. La féminité n’y est donc pas représentée comme essence ; elle fonctionne comme catégorie relationnelle, reliant la mère, l’enfant, l’artiste, les femmes et le territoire.

La médiation vocale apparaît également dans la gestuelle. Bien que le morceau relève d’un format afro-pop contemporain, les mouvements du corps, le port de tête, les bras et l’organisation collective des présences féminines gardent des inflexions associées aux pratiques chorégraphiques mahoraises. Le clip ne juxtapose donc pas tradition et modernité ; il montre leur reconfiguration. Des dispositions corporelles et vocales héritées, notamment liées au debaa, sont déplacées vers une forme audiovisuelle contemporaine. Les gros plans de Zily chantant face à la caméra renforcent cette opération : la voix devient une adresse directe, non seulement à la mère, mais aussi au public mahorais et aux auditeurs extérieurs. La mémoire orale et féminine entre ainsi dans un format numérique destiné à circuler au-delà de l’île.

L’usage de la langue locale participe de cette audibilité située. Pour les auditeurs mahorais, le titre “Zaina” et les paroles activent une reconnaissance affective liée à la mère, à la famille et aux formes de l’adresse intime. Pour les publics extérieurs, une part du sens demeure opaque, mais cette opacité ne constitue pas un défaut. Elle maintient l’épaisseur culturelle de l’œuvre et empêche son absorption complète par les codes de la pop globale. Le clip devient ainsi un espace où la chanson peut circuler internationalement sans devenir entièrement transparente ni détachée de son lieu d’origine.

Le territoire, enfin, n’est pas traité comme décor. L’alternance entre paysages naturels, scènes de travail agricole, intérieurs soignés, tenues traditionnelles et esthétique contemporaine construit Mayotte comme espace d’énonciation. L’île n’est pas seulement montrée ; elle devient le lieu depuis lequel une voix féminine se constitue. Cette organisation visuelle correspond à la double médiation au cœur de l’œuvre de Zily : médiation mémorielle par la mère, la langue, le debaa et le territoire ; médiation médiatique par le clip, l’image haute définition, le label et la diffusion numérique. La présence de Yeka Music dans l’économie visuelle du clip confirme cette articulation : la voix mahoraise est désormais portée par une structure qui organise sa visibilité, sa circulation et sa reconnaissance.

Ainsi, “Zaina” permet de penser le sujet chanté comme sujet de filiation. Il faut rappeler que le sujet francophone contemporain s’analyse à partir des tensions entre histoire, mémoire, affectivité et relation à l’autre (Malela and Parfait). Dans l’œuvre de Zily, ces tensions ne passent pas par le récit romanesque, mais par la voix, le corps filmé et la médiation audiovisuelle. La chanson devient une forme de subjectivation non scripturaire, capable d’accomplir certaines opérations généralement attribuées à la littérature : donner une origine, organiser une mémoire, formuler une adresse, produire une relation entre soi et collectif.

La langue constitue le deuxième axe de cette subjectivation. Les titres “Tsika” et “Karibu Hangu” ouvrent une scène plurilingue et relationnelle. L’entretien publié par Mayotte Hebdo traduit “Tsika” par “J’étais” et souligne son succès sur les plateformes ; d’autres discours médiatiques mentionnent une pluralité de sens selon les langues régionales. Cette pluralité est déjà significative sur le plan critique : elle indique que le sujet zilyen se produit dans un espace linguistique non entièrement réductible au français. La langue chantée opère comme lieu de reconnaissance intime pour les auditeurs mahorais et comme opacité partielle pour les publics extérieurs.

Cette opacité possède une valeur critique. Elle empêche l’absorption complète de l’œuvre par le regard extérieur. Dans un espace francophone où la langue française reste dominante, le recours au mahorais ou à des ressources linguistiques régionales institue une audibilité située. Il ne s’agit pas d’un repli identitaire, car ces chansons circulent précisément sur des plateformes ouvertes, dans des formats pop et dans des circuits transnationaux. La langue produit ainsi une tension féconde : elle localise la voix tout en la rendant mobile. Elle permet à l’œuvre d’être reçue par des publics divers sans que le sens soit totalement neutralisé par la traduction.

Le territoire constitue le troisième axe. Les clips et les discours de Zily associent fortement la musique à Mayotte, en particulier à une volonté de faire connaître l’île, sa culture et ses traditions. Dans l’entretien de Mayotte Hebdo, l’artiste exprime le rêve de faire connaître Mayotte dans le monde par sa musique et évoque l’Afrique de l’Est, notamment Zanzibar, en raison de similitudes culturelles avec Mayotte. Le territoire n’est donc pas seulement un décor. Il fonctionne comme espace d’énonciation. La voix vient de Mayotte, mais elle ne reste pas confinée à l’île. Elle organise une relation entre l’espace local, l’océan Indien, l’Afrique orientale, l’Hexagone et les plateformes numériques.

Cette territorialité doit être située dans une histoire musicale plus large de l’océan Indien. Frank Tenaille, dans Music Is the Weapon of the Future, inclut dans sa cartographie discographique des musiques africaines un ensemble “Indian Ocean” où apparaissent les Comores, Madagascar, Maurice et La Réunion (Tenaille 288). Cette présence, même partielle, rappelle que les musiques de l’océan Indien ne relèvent pas d’une périphérie silencieuse. Elles participent à des circulations où se croisent langues, mémoires, rythmes, héritages coloniaux, pratiques rituelles et industries culturelles. Le rapprochement que Tenaille établit, à propos du maloya réunionnais, entre départementalisation, assimilation jacobine, marginalisation de la langue créole et quête d’identité sociale permet également de penser, par analogie prudente, les tensions entre reconnaissance institutionnelle et culture locale dans les territoires français de l’océan Indien (Tenaille 90).

L’œuvre de Zily condense enfin la double médiation annoncée. La première médiation est vocale et mémorielle. Elle repose sur le debaa, la filiation maternelle, la langue, les femmes et les pratiques de transmission. Elle donne au sujet féminin une profondeur généalogique. La seconde médiation est médiatique et transnationale. Elle repose sur l’EP, le clip, le label Yeka Music, les plateformes de streaming et les scènes extérieures. Elle donne à cette voix un régime de circulation élargi. L’intérêt de Zily tient au fait que ces deux médiations ne s’opposent pas. La médiatisation contemporaine ne détruit pas nécessairement la mémoire vocale ; elle lui donne d’autres conditions d’audibilité. Inversement, la tradition ne limite pas la projection transnationale ; elle lui confère une densité située. 

La création de Yeka Music permet de comprendre cette articulation. Le site officiel de Zily présente ce label comme une initiative destinée à dépasser les frontières entre Mayotte, l’Afrique, les outre-mer et le reste du monde. Cette formulation peut être lue comme un discours promotionnel, mais elle exprime aussi une position objective dans le champ : contrôler partiellement les conditions de production, d’image et de circulation. La subjectivation vocale devient alors aussi subjectivation institutionnelle. Zily ne se contente pas de prêter sa voix à une identité culturelle ; elle organise les médiations par lesquelles cette voix peut circuler, être reconnue et produire une valeur symbolique. 

Ce point permet de revenir à Bourdieu. Les événements biographiques, écrit-il, doivent être compris comme placements et déplacements dans l’espace social, en relation avec les états successifs de la distribution des capitaux dans le champ considéré (Bourdieu 73-74). Le passage de Zily des scènes locales vers le label, l’EP et les plateformes peut être interprété comme déplacement dans un espace de reconnaissance. Ce déplacement n’est pas une simple ascension ; il transforme la signification des ressources initiales. Le debaa devient ressource artistique contemporaine ; la langue locale devient marqueur d’audibilité transnationale ; la mère devient figure de filiation publique ; Mayotte devient non seulement origine, mais point d’adresse. 

Dès lors, le sujet féminin mahorais produit par l’œuvre n’est ni un sujet folklorique ni un sujet globalisé sans attaches. Il s’agit d’un sujet relationnel. Il tient ensemble la mère et le public, l’île et le monde, la tradition vocale et l’électronique, la langue locale et l’écoute internationale, la mémoire féminine et les circuits numériques. Cette construction est subtile parce qu’elle ne prend pas nécessairement la forme d’un manifeste. Elle passe par l’agencement des titres, les choix linguistiques, les timbres, les images, la stratégie de diffusion et les discours d’accompagnement.

Conclusion

L’intérêt scientifique de Zily ne tient pas seulement à son statut d’artiste mahoraise visible, mais à la manière dont sa trajectoire et son œuvre rendent observable une forme contemporaine de subjectivation. La première partie a montré que sa trajectoire devait être comprise au sens bourdieusien : non comme biographie linéaire, mais comme série de positions et de déplacements dans un espace social et artistique. La reconnaissance locale, la formation vocale, les pratiques cérémonielles, le passage au studio, la création de Yeka Music et la circulation numérique composent une trajectoire de conversion du capital vocal mahorais en capital artistique élargi. 

La seconde partie a montré que l’œuvre traduit cette trajectoire dans une esthétique du sujet féminin. Les titres de Imani Na Amani, la centralité de la mère, l’adresse aux femmes, la langue, Mayotte comme territoire chanté et les dispositifs médiatiques produisent une subjectivation par double médiation. La voix traditionnelle donne au sujet son épaisseur mémorielle ; les dispositifs contemporains lui donnent son audibilité transnationale. Zily ne représente donc pas seulement Mayotte : elle configure une position depuis laquelle une femme mahoraise peut chanter Mayotte, l’adresser au monde et transformer une mémoire locale en forme artistique contemporaine. 

Cette lecture invite à élargir les études francophones. Le sujet du XXIe siècle ne se construit pas uniquement dans le roman, l’autofiction ou le récit de filiation. Il se produit aussi dans la chanson, le clip, la scène, les plateformes et les langues minorées. À ce titre, Zily constitue un objet décisif pour penser les cultures francophones de l’océan Indien : non comme marges illustratives, mais comme lieux actifs de production du sujet, de la mémoire et de la relation.

Références bibliographiques

Agawu, Kofi. Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions. Routledge, 2003.

Agawu, Kofi. The African Imagination in Music. Oxford UP, 2016.

Blanchard, Emmanuel. “Fractures (post)coloniales à Mayotte.” Vacarme, no. 38, hiver 2007, pp. 62-65. 

Bourdieu, Pierre. Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action. Seuil, 1994.

Malela, Buata B., and Cynthia Volanosy Parfait. Écrire le sujet du XXIe siècle. Le regard des littératures francophones. Hermann, 2022.

Olivier. “Zily, star mahoraise visant l’international.” Mayotte Hebdo, 6 Dec. 2021, https://www.mayottehebdo.com/actualite/a-la-rencontre-de/zily-star-mahoraise-international/. 

Tenaille, Frank. Music Is the Weapon of the Future: Fifty Years of African Popular Music. Translated by Stephen Toussaint and Hope Sandrine, Lawrence Hill Books, 2002. 

Zily. Imani Na Amani. Yeka Music, 2022.

Zily. “Découvrez l’univers musical de Zily sur son site officiel.” Site officiel de Zily, 2024. Accessed 12 May 2026.