Abstract 

Deeply anchored in a quest for identity, a return to basics and a desire for national and international recognition, zouk is the quintessence of the West Indian musical style. Due to its lyrics in Guadeloupean and Martinican Creole, zouk; at its beginnings, struggled to be part of the playlists of national radio stations since it was considered to be another exotic music. Indeed, in the 1980s it was mainly listened to by West Indians and especially by the ones who suffered from homesickness when they lived in France. Therefore, they found a way to get closer to their cultural references in zouk. However, zouk is much more than a popular music seeking to entertain crowds and bodies with so-called exotic sounds. During this essay for the 40th anniversary of Kassav, we are going to dive back into the heart of this music in order to better understand how its roots in the Caribbean identity became the catalyst for its emergence like other genres such as jazz and hip-hop which were created in a context of racial struggle against segregationist systems in the United States. We will seek to understand how Creole was the emblem of this West Indian identity bringing together brothers from Guadeloupe and Martinique as the founding members of Kassav highlighted through artistic lyannaj. Moreover, unlike the period when it was not recommended or even forbidden for children to address adults in Creole, we will see that zouk conveyed Creole in the same way that Creole supported zouk until it became a source of pride. Consequently, we will analyze this Caribbean pride through music as a facilitator of hybrid connections with other musical styles such as Soca. Zouk also seems to be at the heart of the creation of Cabo-love. Multiculturalism will also lead us to question zouk in French also known as zouk love to see whether this absence of Creole is synonymous with a loss of the original essence of zouk or on the contrary, a clear example of bilingualism in order to reach a wider audience.

Du fait de ses paroles en créole guadeloupéen et martiniquais, le zouk, à ses débuts, a peiné à intégrer les playlists des radios nationales, car il était considéré comme une musique autre. En effet, dans les années 1980, il était surtout écouté par les Antillais des îles, et par ceux vivant dans l’hexagone en mal du pays, ne cherchant, ne serait-ce que l’instant d’une chanson, leurs repères culturels. Cependant, le zouk est bien plus qu’une musique populaire, cherchant à divertir les foules et les corps par des sonorités dites exotiques. Pleinement ancré dans une quête identitaire, un retour aux sources et un désir de reconnaissance au niveau national et international, le zouk est la quintessence du style musical antillais.

Les quarante ans du groupe Kassav donnent à tout un chacun l’occasion de se replonger au cœur de cette musique pour, d’une part, célébrer son ancrage identitaire et culturel, son succès mais également, d’autre part, pour porter un regard sur sa longévité et son renouvellement. Nous chercherons donc à comprendre comment son ancrage identitaire a été le catalyseur de son émergence à l’instar du jazz et du hip-hop qui ont vu le jour dans un contexte de lutte raciale contre les systèmes ségrégationnistes aux États-Unis. Nous verrons également que les sonorités antillaises et la langue créole ont été le véritable véhicule de la transmission et de la promotion de cette identité antillaise, rapprochant les frères de Guadeloupe et de Martinique, comme le veut le lyannaj artistique des membres fondateurs du groupe. Le vocable lyannaj est issu du créole et signifie l’union, le rassemblement, le collectif, le lien ou encore le liant transcendantal qui permet de décupler les forces, pour avancer et aller plus loin.

Cependant, contrairement à l’époque où il était déconseillé, voire interdit, aux enfants de s’adresser aux adultes en créole, le zouk semble avoir porté le créole, au même titre que le créole a été le catalyseur du zouk, jusqu’à devenir une véritable fierté antillaise.

Cet article oscillant entre les cultural et post colonial studies s’appuiera sur le concept d’hybridité niant la stigmatisation et l’altérité exotique, afin de traiter de cette fierté antillaise à travers la musique comme étant facilitatrice de rapprochements hybrides avec d’autres styles musicaux comme la soca^[1] et au cœur de la création du cabo-love^[2]. Cette interculturalité nous permettra de nous interroger sur le zouk en français dit zouk love et de voir si cette absence de créole signifie une perte de l’essence originelle du zouk, ou au contraire, un exemple manifeste de bilinguisme, afin de toucher une audience plus large et de refléter les réalités iliennes.

Zouk et ancrage identitaire

Alex Laupèze, docteur en anthropologie, affirme que pour les créateurs du zouk: « l’objectif était de donner une identité propre à la production de la musique antillaise pour qu’elle soit présente sur la scène internationale avec un genre identifiable^[3]. » En effet, les genres musicaux sont généralement associés à l’aire géographique au sein de laquelle ils ont vu le jour que ce soit pour des raisons historiques, ou pour cause de revendications sociales ou raciales, à l’instar du jazz et du hip-hop qui sont clairement associés aux USA.

La littérature, concernant le lien entre les genres musicaux émanant de la diaspora noire et les revendications sociales, constitue une trame narrative et scientifique importante. La musique de la communauté noire a longtemps été décrite comme une véritable plateforme discursive permettant aux chanteurs de délivrer un message engagé mais également une critique sociale. En effet, Baraka lors d’une étude sur le jazz affirme que : « la musique noire, comme le Noir lui-même, est un phénomène strictement américain et nous devons établir des normes de jugement et d’excellence esthétique qui dépendent de nos connaissances et de notre compréhension natives des philosophies sous-jacentes et des références culturelles locales qui produisent le blues et le jazz afin de produire une écriture ou un commentaire valable^[4]. » Par ailleurs, les protest et slave songs mettant en exergue la souffrance de la population esclave arrachée au continent Africain, sont emblématiques du lien historique entre musique et revendication. Les folk songs sont elles aussi, aisément associées aux manifestations de la fin des siècles précédents, et notamment au populisme agrairien et au mouvement ouvrier, comme le confirme Coulangeon dans un article intitulé: « Eyerman Ron, Jamison Andrew, Music and social movements. Mobilizing traditions in the twentieth century^[5]. »

De plus, selon Azais, « Howard Becker [dans son ouvrage intitulé les Mondes de l’art^[6]] défend la thèse selon laquelle l’art peut être envisagé comme un espace d’action collective au sein duquel un ensemble d’acteurs divers coopèrent sur la base de ressources et de procédures conventionnelles^[7]. » En effet, de par le monde quand la musique zouk est jouée, nous pensons instantanément aux Antilles. C’est dans ce but de reconnaissance identitaire et de localisation géographique que le zouk a été créé. Pleinement ancré dans « un besoin de réalisation de soi des sociétés d’outremer^[8] », le zouk porte cette revendication d’identité antillaise forte, au même titre que le hip-hop et le jazz qui, plus que de simples genres musicaux, sont devenus de véritables phénomènes culturels influençant divers domaines de la vie étatsunienne. Ces musiques, exhortant à l’action, tirent leurs forces de la dure réalité à laquelle les Noirs doivent faire face. Pour preuve, le hip hop vit le jour dans les quartiers des grandes agglomérations durant les années 1970-1980, et reflète les expériences quotidiennes de la population Noire ainsi qu’un réalisme social (Dimitriadis 1996, Codrington 2003). Le hip-hop a fourni, à ces Africains-Américains faisant face à des conditions économiques difficiles, une raison de se lever le matin, de vivre pour une passion, grâce à un talent, grâce au chant, à la danse, à l’art graphique ou au deejaying^[9] .

Sur le même modèle de contestation, d’affirmation culturelle et identitaire face au mainstream^[10] et dans une dialectique d’opposition systémique, entre le centre doté d’une vision eurocentriste et la marge, le zouk aux Antilles a mené un combat de réhabilitation d’une musique considérée comme autre ou encore typique d’exotisme.

Laupèze, par ailleurs, affirme que la dénomination du groupe Kassav, en référence à la galette de manioc rompt catégoriquement avec celles des autres groupes, comme « [les Vikings, les Léopards ou encore les Aiglons], qui se révèl[ent] au travers d’une identité de groupes qui étaient sans rapport avec leur environnement naturel^[11]. » En effet, le zouk de Kassav fait appel aux racines des Antilles sur le plan symbolique mais aussi littéral. Le manioc fait partie de la famille des tubercules qui sont familièrement appelés en Guadeloupe racines, du fait que les agriculteurs doivent creuser la terre avant de pouvoir récolter ces dites racines. De nos jours, la galette de manioc ou la kassav^[12] est devenue un véritable emblème de la gastronomie Guadeloupéenne.

 De surcroît, la naissance du zouk coïncide avec les relents de nationalisme et de mouvements anticolonialistes de la fin des années 1970-1980, qui cherchaient à se désolidariser de l’identité étatique française, qui au travers d’une assise du système colonial, a cherché à asservir psychologiquement et physiquement les corps des esclaves pendant des siècles. C’est donc en fusionnant l’histoire des Antillais dans une société postcoloniale à un étendard de l’agriculture et de la gastronomie, que Kassav a créé une musique reconnaissable portant les revendications identitaires de par les frontières îliennes.

Les Noirs ont longtemps été considérés comme des non-hommes ou encore des sous-hommes. Jean-Paul Rocchi dans un ouvrage intitulé « L’objet identité épistémologie et transversalité » fait une analyse intéressante de l’antagonisme blanc/noir au travers de la dialectique de l’autre, qui est une entité nous faisant face, qui nous ressemble, mais que l’on n’arrive pas à comprendre et à cerner, mais qui nous fascine. C’est donc dans un désir de saisissabilité, aux côtés des considérations économiques et raciales, que le colon a usé de la force pour asservir et annihiler son reflet discordant et incompris.

Pour preuve, Jean-Paul Rocchi affirme que : « Dès que l’autre est théorisé comme un a priori, avant d’en faire l’épreuve, le rapport devient faux, injuste, générateur d’injustice…. Dire l’autre et c’est déjà trop tard^[13]. » C’est cependant par rapport à ce désir de saisissabilité, que nous caractérisons celui qui est autre de par sa couleur et sa culture comme étant l’autre.

Par ailleurs, l’autre, outre ses caractéristiques physiques et sa couleur de peau, peut également être relégué aux marges de la société, par ses traits culturels intrinsèques. Pour mieux appréhender cela, il nous faut replonger au cœur de la définition du concept de culture.

La culture peut se définir comme un ensemble de systèmes symboliques, dont la transmission devient la caractéristique propre à un groupe donné. C’est un ensemble artistique, intellectuel et moral qui fonde un patrimoine et une unité acquise, que l’on transmettra de générations en générations. En effet, la culture au XVIIIᵉ siècle, devient pour la première fois synonyme des résultats objectivés de la créativité humaine qui sont répandus et transmis. Elle peut également être synonyme de transmission, de conditionnement mental, dictant les rapports entretenus avec les groupes autres, car les strates temporelles sont poreuses à cette transmission culturelle. C’est à partir de ce postulat que l’on comprend comment au travers d’une stigmatisation comme musique autre, le mainstream a tenté de garder les hommes Noirs au bas de l’échelle sociale.

Si l’on en croit les travaux de Levine dans l’article « Jazz and American Culture^[14] » on voit aisément que les jazzmen ont dû mener un combat acharné, afin de donner au jazz ses lettres de noblesse. En raison d’une tendance pour la catégorisation de la nature humaine, la culture fut donc divisée en high and low culture.  Étant associé à des êtres non civilisés et peu artistiques, le jazz fut relégué au bas de l’échelle, à l’opposé de ce que les canons artistiques recherchaient. Ce n’est qu’après une reconnaissance venue de l’Europe, que le jazz a émergé comme étant un véritable art. De ce combat pour une reconnaissance, est née la nature subversive et résiliente du jazz.

Cette nature subversive se retrouve également au cœur de la création artistique et musicale du zouk, car les chanteurs pionniers de ce genre musical Antillais se sont approprié ce caractère dit autre, pour imposer, de par une subversion des canons, leur musique sur l’échiquier culturel et musical de la France hexagonale. Par ailleurs, Rocchi énonce également que : « Faire l’expérience de l’autre est un jeu, voué à l’échec […] Échec que seuls l’art et la littérature peuvent capter et qu’ils mettent en abîme dans l’expérience de l’autre que je ne peux vivre que par moi-même^[15]. »

Ceci met donc en lumière la force artistique qui nie tout binarisme en offrant à ses acteurs une nouvelle voix. En effet, le zouk, au travers de stratégies oratoires, discursives, instrumentales pleinement ancrées dans l’histoire des Antilles, a donc cherché à donner ses lettres de noblesse à cette forme artistique et culturelle, qui, à ses débuts, a peiné à intégrer les grandes radios françaises, et rejoint donc, au travers de cette force de subversion, les mouvements anticolonialistes qui ont cherché à se départir de ce joug colonial, pour réhabiliter le Noir, en affirmant une identité politique libre. La réhabilitation identitaire et culturelle semble être le point de jonction entre ces mouvements et l’objectif poursuivi par le zouk.

e surcroît, le dénominateur commun, malgré les aires géographiques et temporelles différentes du jazz, du hip-hop et du zouk, semble être la stigmatisation et les difficultés quotidiennes éprouvées par les Noirs dans les sociétés post-esclavagistes et postcoloniales. Loin de se laisser accabler et reléguer aux marges de la société, les Noirs, au travers d’un processus de résilience, ont cherché à inscrire leurs histoires avec des lettres de noblesse, en verbalisant, contant et chantant leurs vérités. En effet, de nombreux festivals sont de nos jours dédiés à la musique noire, de par le monde, comme le World Music Festival de la Dominique, le Festival du Gwoka en Guadeloupe, les Nuits du Zouk et la Nuit des Outre-mer à Paris et l’Essence Festival aux États-Unis.

Liens intrinsèques entre zouk et créole

Le zouk, à l’origine, était le nom typique des soirées dansantes dans lesquelles un certain genre de musique était joué. Ce n’est que par la suite que l’on a donné à cette musique le nom de la scène dans laquelle elle était jouée. En effet, dans les années 1990, il n’était pas rare d’entendre en kay adan on zouk^[16], signifiant la participation prochaine de l’interlocuteur à une soirée dansante, mais, c’était également une expression mettant l’accent sur le genre musical qui y était joué, à savoir le zouk. Par la suite, le verbe zouker est même entré dans le langage commun signifiant danser du zouk.

Cependant, comme l’affirme Julien Mallet : « le simple fait de nommer un genre peut […] être une déclaration de consolidation culturelle^[17]. » En effet, le zouk, durant ses années fastes de 1985 à 2000, a permis un « rapprochement des populations des départements d’Outre-mer des Amériques, de l’océan Indien et de celles vivant en France métropolitaine, autour d’une musique et d’une identité créoles^[18]. »

Le zouk cherche à mettre en exergue l’affirmation du peuple antillais, à travers un véhicule qui peut aisément traverser les frontières, à savoir la musique. De surcroît, au cœur de la formation du zouk, réside une forte dynamique de résistance, qui mêle conjointement le rejet de la culture autre et imposée par les normes institutionnelles et une affirmation identitaire dans une espèce de « mawonaj kiltirel^[19]. »

Les populations de marrons étaient l’emblème de la résistance, durant la période esclavagiste, lesquelles s’enfuyaient des plantations pour ériger de vraies communautés, dans les paysages boisés, et jouir d’une nouvelle liberté. A l’heure actuelle, quand on entend l’expression de neg mawon^[20] dans le langage quotidien, c’est pour parler de quelqu’un qui sort des sentiers battus et de la norme. Le zouk et Kassav, à l’instar de ces populations résistantes, ont cherché à dévier des chemins tracés par la culture hégémonique, en affirmant une posture avant-gardiste par la musique et l’utilisation du créole.

Le créole, avant d’être reconnu comme une langue à part entière, d’être inscrit dans les programmes de l’éducation nationale comme LV3 et bien avant la création d’un CAPES de créole, a longtemps été stigmatisé. En effet, de nombreuses personnes avaient comme préjugé que la pratique du créole avait une influence négative sur la maîtrise du Français. Or, le Français est une langue étatique, institutionnelle qui a été imposée. Par ailleurs, les DOM font face au phénomène diglossique mettant en lumière le partage et le combat incessant entre le Français et le Créole, en fonction de la sphère publique ou privée, mais aussi des émotions. Kassav et le zouk ont donc réussi à inscrire le Créole comme langue à part entière, afin de verbaliser et d’affirmer une identité antillaise. Pour preuve : « la publication de textes en Créole sur des pochettes de disques zouk, a probablement été l’un des meilleurs outils pédagogiques permettant de faire connaître le Créole et de le reconnaître comme une langue à part entière. Au niveau local, il a servi de catalyseur à de nombreux mouvements créoles en aidant à promouvoir la langue parlée et écrite dans les îles^[21]. »

C’est en embrassant la langue créole qui est devenue indissociable des rythmes chantés par Kassav, que le zouk a permis aux autres de reconnaître     ces sonorités comme venues des Antilles. La jeune génération prône également cette fierté, à l’instar de la chanteuse Kenedy et de son ode au créole dans « Enmé Mwen An Kreyol^[22] » ou encore E.sy Kennenga avec « Love adan tchè mwen^[23]. »

Apports sociétaux du zouk

Monique Desroches, ethnomusicologue, atteste que « les initiateurs [du zouk], Pierre-Édouard Décimus et Jacob Desvarieux, ont d’abord puisé l’essentiel des éléments expressifs du “Zouk”, dans la plus pure tradition des Antilles françaises : les thèmes sont chantés en créole, les tambours “makè”, “oulè” ou “bélè”, soutiennent, aux côtés de “tibwa” et “chacha”, un rythme dont la pulsation de base émane de la biguine^[24]. » Ceci témoigne bien de l’hybridité créatrice et musicale qui anime le zouk, en tant qu’élément syncrétique identitaire des années 1980. Ce caractère novateur met en exergue les raisons de son succès, car cette musique a su tirer le meilleur de plusieurs musiques caractéristiques, afin d’en créer une seule, à l’instar du principe de fusion qui anime le concept d’hybridité.

En opposition avec l’autre, le descendant du colon, « le zouk a facilité la construction d’identités super-ethniques. Pour les Antillais en relation avec les non-Antillais, au pays ou à l’extérieur, le zouk est nettement un “nous”. La question du “nous“ est ici centrale. Par le zouk, les Antillais expriment leur différence, promeuvent une identité créole à l’intérieur, mais aussi à l’extérieur des îles^[25]. » Le zouk devient alors un liant transcendantal permettant à la population antillaise des îles et d’ailleurs de sentir une véritable connexion identitaire, formant une véritable communauté musicale et de conscience, au travers de la dialectique du US versus Them (entre nous et eux).

Par ailleurs, l’ethnomusicologue Jocelyne Guilbault traite de l’apport de ce genre musical à la culture et à l’économie des îles dans lesquelles il a vu le jour. En effet, « [le zouk] a incité de nombreux artistes à passer du statut d’amateur à celui de professionnel […] Encouragés par le développement de l’industrie musicale antillaise, certains jeunes étudient actuellement en France afin d’obtenir ce nouveau “diplôme d’ingénieur culturel”^[26]. » Le zouk a également eu une influence non négligeable sur la prépondérance des femmes chanteuses de zouk. Ce phénomène est extrêmement lié à la carrière de Jocelyne Béroard, qui a su devenir un membre incontournable de la scène artistique. C’est notamment grâce à son engagement et son succès, que de nombreuses femmes ont réussi à concevoir leurs carrières musicales, non pas comme un passe-temps, mais comme un vrai métier. Par ailleurs, « en intégrant des solistes féminines dans les groupes, la musique zouk a participé au mouvement généralisé en faveur d’une plus grande intégration de la femme antillaise, dans tous les secteurs d’activité^[27]. »

Le succès du zouk sur la scène internationale a été d’une influence considérable d’un point de vue culturel, aidant les populations antillaises à s’affirmer en procédant à une déghettoïsation, pour reprendre un terme de Guilbault de la musique antillaise sur les ondes, en élargissant les audiences et les cultures. De surcroît, Eric Nabajoth, maître de conférences en sciences politiques, affirme également que le rayonnement de cette musique « montre à quel point le succès international du zouk a aidé les Antillais à perdre leur complexe d’infériorité et à se sentir à l’aise pour concurrencer d’autres musiques du marché^[28]. » En effet, la perpétuation de stigmatisation, héritée de la période esclavagiste, a de lourdes conséquences sur la psyché et la formation, en tant qu’être à part entière d’une partie de la communauté noire, qui s’érige des barrières mentales dictées par les siècles de dévalorisation du Noir. C’est lors de la transmission de cette culture stigmatisante, que certains membres de la communauté noire intériorisent et finissent par croire qu’ils sont inférieurs. Or le zouk, au travers de son travail pédagogique, linguistique et culturel et de son inscription sur les playlists francophones et étrangères, a permis à la communauté noire de passer outre ce complexe d’infériorité, en s’affirmant, afin de devenir fiers de leur Antillanité. Le succès de Kassav, les concerts à guichet fermé, la popularité et la visibilité des membres du groupe ont permis aux iliens d’avoir des modèles qui leur ressemblent, en leur permettant de guérir de ce complexe d’infériorité, lié à un héritage postcolonial qui a traversé les strates temporelles. Le zouk, à travers son insertion et son succès économique, a mis en échec la notion de culture et musique autre, ainsi que le concept d’inconscient racial ou collectif qui met en lumière l’intégration psychologique, malgré soi, de données préétablies et pré-conditionnées, par des siècles d’histoire et de mémoire, comme le soulignent les travaux de Blanton et Jaccard en 2008^[29], Quillian 2008^[30] , et Bragh en 2014^[31].

Par ailleurs, Guilbault fait un parallèle remarquable entre le zouk, qui peut être à la fois considéré comme une véritable force culturelle, et un vecteur économique. Cette association est dénommée par la littérature d’économie culturelle ou encore économie de la culture (Scott et Leriche 2005, Nicolas, 2010). Scott et Leriche affirment que : « l’économie culturelle peut être définie de manière générale comme un ensemble d’activités diverses tournées vers l’exploitation marchande de la création esthétique et sémiotique »^[32].

La promotion culturelle, au travers des différents arts, a des conséquences non négligeables sur l’activité économique du locus, où l’art en question a vu le jour. Pour preuve, Guibault affirme que: « l’énorme production annuelle des disques de zouk a intensifié les activités économiques de divers secteurs liés à l’industrie de la musique. Cela a permis de créer de nouveaux emplois et de créer de nouveaux marchés »^[33]. En effet, alors qu’à ses débuts les Antillais étaient la principale cible consommatrice de zouk, la revalorisation du créole et le succès des chanteurs du zouk de Kassav en France métropolitaine et ailleurs, a permis de voir les ventes s’envoler, procurant ainsi aux artistes des revenus, mais également à toute l’industrie musicale. C’est la raison pour laquelle elle suggère que : « la situation économique antillaise [des années 1980], où un taux d’inflation élevé est associé à un taux de chômage élevé, le revenu généré par le succès commercial du zouk a donc été providentiel^[34]     .»

De surcroît, il est à noter que l’attrait des populations pour le zouk se laisse aisément entrevoir par l’achat des disques, mais aussi la vente des places de concerts et des soirées, dans lesquelles le zouk a tenu et tient toujours de nos jours une place prépondérante. Par ailleurs, lors de concerts et de grands festivals où le zouk a une place phare, l’industrie musicale (chanteurs, auteurs, compositeurs, interprètes, musiciens ), la restauration sont également positivement impactés, mais aussi l’hôtellerie pour les personnes qui font de grandes distances, et qui cherchent à se loger, au plus près des scènes de concerts, pour pouvoir assister aux performances live, mais aussi par extension, le monde des transports, qu’il soit ferroviaire, maritime, routier ou même aérien. Sans oublier le monde de la télécommunication, qui, au travers de la publicité et de la promotion de l’événement avant la date clé, devient un vecteur économique de choix, et participe activement à l’économie de la culture. Le zouk a, par conséquent, de multiples facettes, outre l’aspect purement culturel et identitaire. Cette forme artistique a généré et continue de créer des revenus pour de nombreuses industries. C’est là toute la force du zouk, en tant que facilitateur de promotion culturelle et hybride, mais aussi formidable vecteur d’économie culturelle. 

Zouk au cœur de rapprochements musicaux hybrides

C’est grâce à cette prise de conscience et d’affirmation face à l’autre que le zouk a été facilitateur de rapprochements hybrides avec d’autres styles musicaux, comme la soca, et est au cœur de la formation du cabo-zouk. Nous avons assisté ces dernières années à une recrudescence de collaborations artistiques entre les chanteurs de zouk en créole et des artistes de la scène anglophone, et notamment ceux issus de la soca. Alors que ce rapprochement semble naturel pour les chanteurs de la scène reggae dancehall antillaise, avec des stars jamaïcaines, du fait d’une similarité rythmique, l’association zouk-soca peut surprendre. Cependant, il ne faut pas oublier que la soca, avec ses sonorités rapides, est originellement issue du calypso qui met en partition des rythmes plus lents. C’est la raison pour laquelle la star Trinidadienne Machel Montano a collaboré avec Calypso Rose sur l’opus « Leave me alone^[35]. »

Ce ralentissement de rythmes permet non seulement un pont musical, mais également linguistique entre le Créole et l’Anglais permettant au zouk issu de nos territoires d’être exporté dans le monde. Pour preuve, le hit de Montano avec Jacob Desvarieux « dancé^[36] » met merveilleusement en valeur ce lyannaj musical et le concept d’hybridité (Bhabha 1994, Young 1995, Kraidy 2005, Orlove 2007 Guignery, Pesso-Miquel and Specq 2011). Par ailleurs, Robert Young dans un article intitulé « the cultural politics of hybridity », affirme que « l’hybridité rend donc la différence similaire et la similitude différente mais d’une manière qui ne rend plus la similitude similaire et la différence n’est plus simplement différente^[37]. »

En effet, l’hybridité est un concept phare de la pensée postcoloniale, cherchant à mettre fin aux binarités, en proposant une nouvelle perspective hors des carcans imposés par les hégémonismes et diktats.

De surcroît, Homi K. Bhabha atteste du fait que « l’hybridité est le signe de la productivité du pouvoir colonial, de ses forces de fixation et de ses fixités; c’est le nom du renversement stratégique du processus de domination par désaveu^[38]. »

Cette définition, et notamment le vocable de renversement stratégique, sont d’une importance capitale pour notre sujet d’étude, car comme énoncé précédemment, le zouk a cherché à s’imposer face aux musiques déjà présentes, afin de combler un vide en prônant une fierté antillaise par la musique. L’hybridité cherche à dépasser, à transcender les postulats pour arriver à la transculturalité. Un individu n’est point le résultat d’une culture, mais le porteur d’interactions entre multiples cultures. Les cultures ne sont jamais unitaires, ni le simple résultat de dualité. L’identité culturelle antillaise plurielle en est un exemple édifiant. Grâce à l’hybridité, aux espaces atemporels, aux interstices, les oppositions binaires sont déstabilisées, et ce n’est qu’à ce moment-là que la culture peut prendre tout son sens. Grâce à cette notion, l’individu peut s’évader, sortir de l’oppression coloniale, faire exploser les catégorisations dualistes, à travers lesquelles les sociétés modernes se sont constituées. L’hybridité résiste donc aux postulats de culture pure et monolithique.

C’est pour cette raison que le zouk s’inscrit clairement dans la pensée postcoloniale, en cherchant à nier les hégémonismes et diktats musicaux qui ont classé cette forme artistique dans la catégorie autre ou exotique. Le zouk, à travers son combat de réaffirmation, a inscrit de manière durable et pérenne la musique antillaise sur l’échiquier musical national, en mettant en valeur une identité multiple créole, mais propre aux Antilles. C’est probablement grâce à cette identité plurielle que les rapprochements hybrides avec d’autres genres musicaux sont possibles.

Ce qui est véritablement intéressant de voir avec certaines collaborations artistiques, comme celle de Machel Montano et Jacob Desvarieux, c’est qu’au-delà de la fusion des sonorités et des rythmes, l’artiste trinidadien se départit quelque peu de son bagage langagier pour s’essayer au Créole. C’est aussi au travers de cela que l’on voit la puissance du Créole qui, comme énoncé précédemment, fonde l’assise identitaire du zouk.

Le Créole ou, devrions-nous dire, les Créoles, ont chacun leurs spécificités, en fonction des îles francophones ou anglophones. Cependant, à de multiples égards, ils demeurent compréhensibles par les locuteurs créolophones des autres îles. C’est donc cette force identitaire et linguistique caribéenne qui permet au zouk d’avoir accès au public des îles anglophones. C’est pourquoi Kassav est un groupe phare plébiscité, notamment au festival de la musique créole de la Dominique, alors que le zouk love ou zouk en français, comme Laupèze le dénomme, n’a pas cette même facilité d’adaptation et visibilité au sein des îles anglophones.

Demandons-nous alors si le Français doit forcément être opposé au Créole, et par conséquent, le zouk au zouk love? Cette opposition binaire semble être réductrice. En effet, les jeunes chanteurs de zouk love considèrent Kassav comme un groupe mythique. De surcroît, cette hybridité musico-linguistique permettant de passer d’une langue à l’autre, met en exergue la richesse langagière et sonore de nos territoires, qui jonglent chaque jour entre ces deux langues. Le zouk permet donc de verbaliser ce bilinguisme au travers de mélodies qui véhiculent notre identité multiple. Par ailleurs, de nombreux artistes de la nouvelle génération, mêlent les deux langues dans leurs chansons, à l’instar de Fanny J avec son hit « Et dis-moi^[39] » ou encore Lorenz et Dasha et leur tube « Mwen vlé^[40] », Antonny Drew et Stony qui mêlent le Français, le Créole et l’Anglais dans leur opus « Aimer^[41]. »

Tout ceci montre bien la richesse du zouk, car il défie les carcans et la fixité. Il allie des sonorités de multiples influences et procède ainsi à une fusion hybride des langues, comme dans le cas du cabo-zouk qui allie des sonorités capverdiennes aux rythmes antillais, et juxtapose créole capverdien au créole guadeloupéen, comme le démontre la chanson de Yola Araujo avec Jacob Desvarieux « È hoje ou nunca^[42] ». Ce featuring témoigne d’une ouverture musicale, culturelle et linguistique ouvrant le champ des possibles et des audiences.

Conclusion

Le zouk, musique emblématique issue des Antilles, a réussi à travers son ancrage identitaire et son avant-gardisme, à s’imposer sur les ondes nationales et internationales. Ce style musical, reconnaissable parmi les autres et plébiscité, a, depuis sa création, su se renouveler, afin de s’adapter à l’évolution des sociétés et des désirs des consommateurs, en matière d’écoute musicale. Passant d’une musique dont le véhicule premier était le Créole, le zouk, à travers les temps, a su créer un pont linguistique avec le Français et l’Anglais, mais aussi avec d’autres styles musicaux, dans une dynamique hybride et syncrétique, afin d’élargir les audiences, mais surtout de véhiculer une fierté identitaire antillaise.

Fort de cet ancrage identitaire et culturel, le zouk a également procédé à une évolution des mentalités en mettant en place des changements sociologiques. En effet, le rôle de chanteuse lead de Jocelyne Béroard au sein du groupe Kassav a permis aux femmes de porter un regard mélioratif sur cette profession. Cette success story a permis à de nombreuses chanteuses d’embrasser cette carrière et de se révéler au public. De surcroît, cet immense succès sur la scène nationale et internationale d’un joyau des Antilles, a permis aux Domiens de se départir des siècles de stigmatisation et d’ostracisme, liés au conditionnement mental de l’esclavage, afin de porter fièrement leur identité antillaise.

Pour finir, outre cette percée identitaire et sociologique, le zouk est un exemple édifiant de l’alliance entre économie et culture. La culture n’est pas un concept facile à appréhender du fait de ses nombreuses velléités, de sa dynamique de transmission aux générations futures, de normes tacites et non écrites, mais acceptées par le consensus. Cependant, l’économie est un autre champ d’étude, qui, alliée à la culture, montre de nombreuses ramifications. En effet, basé sur le principe de la promotion culturelle et linguistique et de l’affirmation identitaire, le zouk est lié à l’économie culturelle, dans la mesure où la liesse et l’engouement pour ce genre musical, notamment lors des performances live, génèrent des revenus pour les industries musicales, hôtelière, textile, du transport et de la restauration.

Bibliographie

Azaïs Camille, Bachir- Loopuyt Talia et Saint- Germier Pierre, « Du jazz aux mouvements sociaux : le répertoire en action », Entretien avec Howard Becker, Tracés. Revue de Sciences humaines, 2012.

John A. Bargh, « Our Unconscious Mind », Scientific American, vol. 310, No. 1, 2014, pp. 30-37.

Becker Howard, Les Mondes de l’art, Flammarion, 2006, 382 p.

Bhabha Homi K., The location of culture, USA, Routeledge, 2004, 408 p.

Blanton Hart, and Jaccard James, « Unconscious Racism: A Concept in Pursuit of a Measure », Annual Review of Sociology, Vol. 34, 2008, pp. 277-297.

Coulangeon Philippe, Eyerman Ron, Jamison Andrew, « Music and social movements. Mobilizing traditions in the twentiethcentury », Revue française de sociologie, 1999, 40-1. Fluidité et hiérarchie. L’évolution de la stratification sociale en France, pp. 201-204.

Codrington Raymond, « Hip-Hop: The Culture, the Sound, the Science; One Planet under a Groove: Hip-Hop and Contemporary Art », American Anthropologist, New Series, vol. 105, No. 1, Special Issue: Biological Anthropology: Historical Perspectives on Current Issues, Disciplinary Connections, and Future Directions, 2003, pp. 153-156.

Desroches Monique, « Créolisation musicale et identité culturelle aux Antilles Françaises », Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies, vol. 17, No. 34, 1992, pp. 41-51.

Dimitriadis Greg, « Hip Hop: From Live Performance to Mediated Narrative », Popular Music, vol. 15, No. 2, 1996, pp. 179-194.

Guilbault Jocelyne, « Sociopolitical, cultural and economic development through music: zouk in the French Antilles », Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies, vol. 17, No. 34. 1992, pp. 27-40.

Guignery Vanessa, Pesso-Miquel Catherine, and Specq François, Hybridity: Forms and Figures in Literature and the Visual Arts, Cambridge Scholars Publishing, 2011, 380 p.

Kraidy Marwan M., Hybridity, or the Cultural Logic of Globalization, Temple University Press, 2005, 240 p.

Laupeze Alex, « La révolution zouk, une épopée musicale et identitaire », Musiques noire: l’histoire d’une résistance sonore, Kroubo Dagnini Jérémie (dir.), Camion blanc, 2016, 518 p.

Levine Lawrence W., « Jazz and American Culture », The Journal of American Folklore, Vol. 102, No. 403, 1989, pp. 6-22.

Lorenzo Thomas, « “Classical Jazz” and the Black Arts Movement », African American Review, Vol. 29, No. 2, Special Issues on the Music, 1995, pp. 237-240.

Mallet Julien, « Ethnomusicologie des “jeunes musiques” », L’Homme, No. 171/172, 2004, pp.477-488.

Nicolas Yann, « L’impact économique d’une activité culturelle comme motif au soutien public: définition et conditions de validité », Dalloz, Revue d’économie politique, 2010/1 Vol. 120, pages 87 à 116.

Orlove Benjamin, Current Approaches to Hybridity, Current Anthropology, Vol. 48, No. 5, October 2007, pp. 631-632.

Quillian Lincoln, « Does Unconscious Racism Exist? », Social Psychology Quarterly, Vol. 71, No. 1, 2008, pp. 6-11.

Rocchi Jean-Paul, L’objet identité épistémologie et transversalité, Paris: Université Presse, 2006, 310 p.

Scott Allen J., et Leriche Frédéric, « Les ressorts géographiques de l’économie culturelle: du local au mondial », L’Espace géographique, Belin, 2005/3 tome 34, pages 207 à 222.

Young Robert, « The cultural politics of hybridity », The Post-colonial Studies Reader, USA, Routeledge, 1995.

Musicothèque

Araujo Yola ft Desvarieux Jacob, « E hoje ou nunca » , # 10, Soleil Zouk, Vol. 2, Label Aztec Music, 2012.

Drew Antonny ft Stony, « Aimer », Single Aimer, Label Note A Bene, 2018.

Fanny J, « Et dis-moi », Single Et dis-moi, Label Jackson Studio, 2017.

Kénédy, « Enmé mwen an Kreyol», #8, Entre toi et moi, Label DeejaySlamBB, 2009.

Kennenga E.sy, « Love adan tchè mwen », EK Trip, #9, Label B Caribbean, 2010.

Lorenz ft Dasha, « Mwen vlé », # 2, Lorenz Flow, Vol.1, Label Aztec Music, 2017.

Machel Montano Machel, « Leave me alone », Calypso Rose, Label Maturity Music / Stonetree Music Inc, 2016.

Montano Machel ft Desvarieux Jacob, « Dancè », Single Dancè, Label Note A Bene, 2019.

•••••••••••

^[1] Style musical originaire de l’île de Trinidad. La Soca a vu le jour dans les années 1970 et mêle les rythmes traditionnels de l’île comme le Calypso avec sonorités nord-américaines.

^[2] Aussi appelé Cabo-zouk, le Cabo-Love est une version du zouk originaire du Cap-Vert mêlant les rythmes musicaux des Antilles à ceux du Cap-Vert et créant un nouveau style musical hybride.

^[3] Alex Laupèze, « La révolution zouk, une épopée musicale et identitaire », Musiques noires: l’histoire d’une résistance sonore, Paris, Camion Blanc, 2016, p. 278.

^[4] L. Thomas, « “Classical Jazz” and the Black Arts Movement», African American Review, 1995, Vol. 29, No. 2, Special Issues on The Music, pp. 237-240.

Negro music, like the Negro himself, is strictly an American phenomenon, and we have got to set up standards of judgment and aesthetic excellence that depend on our native knowledge and understanding of the underlying philosophies and local cultural references that produced blues and jazz in order to produce valid critical writing or commentary about it.

^[5] P. Coulangeon, Ron Eyerman, Andrew Jamison, « Music and social movements. Mobilizing traditions in the twentiethcentury », Revue française de sociologie, 1999, 40-1.

^[6] H. Becker, Les Mondes de l’art, Flammarion, 2006.

^[7] C. Azaïs et al., « Du jazz aux mouvements sociaux : le répertoire en action. Entretien avec Howard Becker » Tracés, Revue de Sciences humaines, 2010, pp. 223-236.

^[8] Alex Laupèze , op. cit, p. 279.

^[9] Art du disc-jockey qui anime les soirées en mixant de la musique.

^[10] Courant dominant/majoritaire.

^[11] Alex Laupèze , op. cit., p. 278.

^[12] La kassav peut être également écrite avec l’orthographe suivante : cassave.

^[13] Jean-Paul Rocchi, L’objet identité épistémologie et transversalité, Paris, Université Presse, 2006, p. 37.

^[14] Lawrence W. Levine, « Jazz and American Culture», The Journal of American Folklore, Vol. 102, No. 403, 1989, pp. 6-22.

^[15] Jean-Paul Rocchi, op. cit., p. 41.

^[16] Expression créole traduite par je vais dans un zouk.

^[17] Julien Mallet, « Ethnomusicologie des “jeunes musiques” », L’Homme, 2004, No. 171/172, p. 484.

^[18] Alex Laupèze, op.cit, p. 283.

^[19] Marronage culturel, Alex Laupeze, op. cit, p. 289.

^[20] Nègre marron.

^[21] J. Guilbault, « Sociopolitical, cultural and economic development through music: zouk in the French Antilles », Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies, 1992, Vol. 17, No. 34, p. 32.

Publishing Creole texts on zouk record jackets has probably been one of the best educational tools to help make Creole better known and recognized as a language of its own. Locally, it has served as a catalyst for many Creole movements by helping to promote the spoken and written language in the islands.

^[22] Kénédy, « Enmé mwen an Kreyol», #8, CD, Entre toi et moi, Label DeejaySlamBB, 2009.

^[23] E.sy Kennenga , « Love adan tchè mwen », CD, EK Trip, #9, Label B Caribbean, 2010.

^[24] M. Desroches, « Créolisation musicale et identité culturelle aux Antilles Françaises », Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies, 1992, Vol. 17, No. 34, p. 47.

^[25] J. Mallet, op. cit. p. 483.

^[26] J. Guilbault, op.cit, p. 30.

It has incited many artists to make the transition from amateur to professional […]Encouraged by the development of the Antillean music industry, some young people are now studying in France in order to obtain this new “cultural engineer diploma.”

^[27] J. Guilbault, op.cit, p. 31

By integrating female soloists into the bands, zouk music has participated in the widespread movement toward a greater integration of the Antillean woman in all sectors of activity.

^[28] Ibid., p. 32

It shows how zouk’s international success has helped Antilleans to lose their inferiority complex and to feel comfortable in competing with other music on the market.

^[29] Hart Blanton, and James Jaccard, « Unconscious Racism: A Concept in Pursuit of a Measure », Annual Review of Sociology, Vol. 34, 2008, pp. 277-297.

^[30] Lincoln Quillian, « Does Unconscious Racism Exist? », Social Psychology Quarterly , Vol. 71, No. 1, 2008, pp. 6-11.

^[31] John A. Bargh, « Our Unconscious Mind », Scientific American, vol. 310, No. 1, 2014, pp. 30-37.

^[32] Allen J. Scott, et al. « Les ressorts géographiques de l’économie culturelle: du local au mondial », L’Espace géographique, Belin, 2005/3 tome 34, p. 208.

^[33] J. Guilbault, op. cit, p. 29.

The enormous annual production of zouk records has intensified the economic activities of various sectors related to the music industry. It has helped generate new jobs and create new markets.

^[34] J. Guilbault, op. cit, p. 30.

The present Antillean economic situation, where a high rate of inflation is coupled with a high level of unemployment, the income generated by zouk’s commercial success has thus been providential locally.

^[35] Machel Montano, « Leave me alone », Calypso Rose, Label Maturity Music / Stonetree Music Inc, 2016.

^[36] Machel Montano ft Jacob Desvarieux, « Dancè », Single Dancè, Label Note A Bene, 2019.

^[37] R. Young, « The cultural politics of hybridity », The Post-colonial Studies Reader, USA, Routeledge, 1995.

Hybridity thus makes difference into sameness and sameness into difference but in a way that makes the same no longer the same and the different no longer simply different.

^[38] Homi K. Bhabha, The location of culture, USA, Routeledge, 2004.

Hybridity is the sign of productivity of colonial power, its fixing forces and fixities; it is the name for the strategic reversal of the process of domination through disavowal.

^[39] Fanny J, « Et dis-moi », Single Et dis-moi, Label Jackson Studio, 2017.

^[40] Lorenz ft Dasha, « Mwen vlé », # 2, Lorenz Flow, Vol.1, Label Aztec Music, 2017.

^[41] Anthony Drew ft Stony, « Aimer », Single Aimer, Label Note A Bene, 2018.

^[42] Yola Araujo, ft Jacob Desvarieux, « E hoje ou nunca », # 10, Soleil Zouk, Vol. 2, Label Aztec Music, 2012.