Abstract 

Georges DÉCIMUS is my bass player on these titles [editor’s note: the following]. As the drummer, I wanted to pay them a tribute by contributing to covers like that of Nèg Mawon. My intention was to evidence the Afro-Caribbean rhythmicality of Zouk music and to recall the role played by Pierre-Édouard Décimus, one of the founding members of Kassav’, with the release of the album Love and ka dance in 1979. He shared his vision of zouk by drawing inspiration from the drum rhythms of Gwoka from Guadeloupe. We find this vision in his album Marakudja (1993) and also in Kwi (1991). Like his elder brother, Georges DECIMUS authored and composed some of the greatest hits of Kassav’. Timtim Bwa Sèk, for instance, is still rhythmically based on traditional drums or percussions. I wanted to use, in my own way, two of their titles that represent this initial symbolic vision of Zouk through the traditional percussions of our drums, or tamtam.

Parler de tambours et de zouk dans nos régions respectives de Guadeloupe et de Martinique, est un vaste sujet quand on y pense sérieusement. Les tambours renvoient directement à notre afro-ascendance. Mais ils nous renvoient aussi aux similitudes des rythmes afro-descendants de la Caraïbe. Partout où un Africain a été déporté et mis en esclavage par le maître colon, il a essaimé sa culture, ou du moins, son culte animiste originel.

Nous pouvons déjà déceler dans cette histoire le lien entre le cultuel et le culturel. Les tambours ont joué un grand rôle dans la résistance visible et invisible, ainsi que dans la transmission du patrimoine culturel et immatériel mondial.

Selon le point de chute de la déportation et de la mise en esclavage, la transmission se faisait différemment. En Martinique, la petite île francophone qui servait de « hub » esclavagiste pour les colons français, des dizaines d’ethnies africaines ont circulé, échangé, et se sont mélangées au gré du colon.

Le tambour servait de rapprochement inter-ethnique aussi bien du point de vue cultuel que du point de vue culturel. Nous n’aborderons pas ici les nuances cultuelles et culturelles entres les diverses colonies ; nous nous contenterons de parler de l’aspect culturel.

Les nègres-marrons, esclaves qui se sont enfuis hors des habitations ou plantations esclavagistes, pratiquaient en secret, dans les bois, la culture de leurs communautés « Bélya », pour se reconnecter à leur univers animiste. Les nègres esclaves restés sur les habitations plantationnaires n’hésitaient pas, pour certains, à parcourir mornes et valleuses pour se reconnecter tant bien que mal à leur univers animiste.

C’est ainsi que la transmission s’effectuait et se perpétuait. De génération en génération, des bribes de cet environnement cultuel se propageaient, et se dissipaient également au fil du temps.

Le cultuel tendant à disparaître avec l’appui de la religion dominante, un certain syncrétisme culturel (et religieux) allait s’imposer naturellement.

Nous allons nous attarder sur cet aspect culturel de la transmission à partir des tambours cultuels originels pour arriver à la clave zouk actuelle. Nous touchons là un point essentiel de notre débat.

Pour beaucoup de non-initiés, la clave zouk se résumerait à cet ostinato ou mouvement rythmique répétitif « takpitakpitaktakpitakpitaktak » réduit au tak-taktak décodé en 1-4-7 sur 8 temps en 4/4. Dire cela, c’est méconnaître la richesse culturelle qui s’est transmise pour les Martiniquais dans la ronde « Bèlè » et pour les Guadeloupéens dans la ronde « Gwoka ». Cette analyse peut se répéter à travers toutes les musiques afro-descendantes de la Caraïbe.

D’autres éléments doivent être pris en considération à travers cet univers culturel de la ronde, ou matrice cultuelle, ou matrice culturelle, qui est aussi bien un lieu de rassemblement et de partage, que la scène d’expression artistique elle-même, liée à la danse et à la musique centrée sur les tambours que nous nommerons « Ka » pour simplifier et généraliser.

La musique responsoriale, (chanteurs en lead et « répondè » ou choristes en réponse du lead), typique de l’Afrique, rythmée par ce jeu de « ka », permettait l’ajout d’instruments traditionnels divers.

De ces transmissions orales du patrimoine immatériel de la « ronde », ou du cercle restreint de la danse, beaucoup de dérivés musicaux vont naître.

On peut parler de la biguine, par exemple, axée sur la batterie, en remplacement des tambours. Ceux-ci resteront englués dans une ronde culturelle fermée et se verront délaissés au profit d’instruments plus modernes.

Mais l’influence ancestrale des tambours n’a pas disparu pour autant. Même de manière invisible pour les non-initiés, avec la batterie, ces consonances tambourinaires résisteront à la modernité de l’apport européen. Cela fera la richesse culturelle de toute la Caraïbe.

Toutes les musiques dérivées de ce syncrétisme auront cette charnière centrale de l’ostinato répétitif binaire (à deux ou quatre temps) ou ternaire (à trois ou six temps) mélangé (ou mêlé) du « tibwa »^[1] ou du « stick »  aux sonorités plus graves, ou encore d’autres médiums : cloches, cymbales, grosse caisse ou « bassdrums », caisse claire ou « snaredrums », timbales, congas, et tombasses.

La force ou la beauté du zouk, en particulier, vient de sa rythmique riche culturellement de ces apports ancestraux percussifs et non des mélodies et ou harmonies des instruments électriques occidentaux ajoutés.

Les frères Décimus, membres fondateurs de Kassav’ l’ont compris et l’ont intégrée dès l’origine à leur musique zouk des années 1980.

Pierre-Édouard Décimus^[2], drummer/batteur et bassiste a déjà, à maintes reprises, témoigné de l’apport de la musique à Saint-Jean^[3] dans ses créations artistiques.

Son frère, Georges Décimus^[4], révèle dans son jeu de basse, un swing tambourinaire original inimitable et profondément mélodieux.

Les pièces musicales des deux frères transpirent le « Ka », même s’il peut ne pas être audiblement présent sur la partie instrumentale.

Il faut savoir que pour beaucoup d’Africains, le « Ka » représente l’énergie. Cette énergie vibratoire du « Ka » se retrouve dans le zouk de Kassav’ et en live. Il n’est pas étonnant de voir que c’est le seul groupe de zouk qui, depuis 40 ans, intègre dans tous ses concerts et enregistrements d’albums deux percussionnistes, dont un maître « Ka ».

Durant ma jeunesse, avant mes études universitaires, j’ai eu la joie et le réel plaisir de participer à deux de leurs shows de défilés de carnaval en Martinique. J’avais un rendez-vous d’entretien d’embauche auquel je me suis dérobé. Finalement, j’ai opté pour des études supérieures d’électronique plutôt que pour la musique professionnelle à l’époque, sinon notre histoire commune serait différente.

Le tombasse, à contre-temps sur le septième temps, dans le zouk est une partie indissociable du tak-taktak de la cymbale, de la charley, du « tibwa » ou du rimshot de la caisse claire.

Et bien souvent, dans le compas direct haïtien, c’est le clochiste qui joue du tombasse, alors que dans le zouk, c’est plutôt le percussionniste qui en joue. Ce tombasse se retrouve dans la plupart des musiques de la Caraïbe, c’est un rappel invisible du « Ka » originel et de nos origines africaines. En Martinique, nous avons tout de même un « tanbou dibass » que l’on retrouve dans la haute-taille ou taille-haute.

Si la clave zouk ostinatique a déjà été échantillonnée ou « samplée », le rôle du tombasse n’avait pas été transmis dans ces échantillons de boucles sonores, ce qui est encore un formidable atout pour nous, nous le verrons un peu plus tard.

Ce tak-pitak ou tak-taktak ostinatique se retrouve en diverses variantes aussi bien dans le reggaeton colombien que dans le dancehall jamaïcain ou la musique angolaise, pour ne citer que ces exemples de similitudes ancestrales transbordées avec le passage du milieu.

Si ce tak-pitak ostinatique du « tibwa » se retrouve sous divers formes et variantes sur tous les dancefloors ou pistes de danse des clubs   de la planète, ces « beatmakers » ou compositeurs de musiques électroniques ne connaissent pas bien l’importance du tombasse (floor tom) dans la rythmique ou clave zouk. Mais comme pour l’ostinato, ils agrémenteront ce tombasse, selon leur entendement, dès qu’ils verront son utilité dans la cellule rythmique de base, à 8, 16 ou 32 temps ou pas, en 4-4.

Dans le hip-hop, c’est le snare, ou la caisse claire (voire le clap) à contretemps ou temps faible qui l’a remplacé, mais placé différemment. La caisse claire (et/ou le clap) joue le même rôle que le tombasse dans le hip-hop. D’ailleurs, l’apport du tombasse dans le hip-hop serait d’une grande richesse rythmique.

Pour affirmer nos dires, nous pouvons analyser trois pièces musicales, correspondant aux reprises que j’ai effectuées en vue de pour rendre hommage aux frères Décimus. Elles ont pour titre phare « Bélya Nèg mawon^[5] », dans lequel on peut entendre les tambours originels retrouver leur place prépondérante dans cette cellule rythmique Zouk.

On pourrait nommer ce style « Zouk Tambou ». Pourquoi pas ? Mais en réalité, c’est tout simplement du zouk dans lequel les tambours sont   réellement présents, ou du moins plus audibles dans le mix. Par souci de variété, j’ai également réalisé une version avec moins de présence des tambours dans le mix final.

Si nous prenons le titre « Soley^[6] » de Pierre-Édouard Décimus, nous constatons que cette pièce musicale est basée sur du « Danmyé^[7] » martiniquais.

Patrick Saint-Éloi^[8] a mis les tambours « Gwoka » en évidence dans son zouk. En témoignent les deux pièces musicales « Réhabilitation ^[9] » ou «  Poisson-la^[10]. »

Dans la pièce musicale « Sé pa djen djen^[11]» de Jean-Philippe Marthély, on remarque le rôle essentiel de la grosse caisse et du tombasse sur le rythme général ainsi que l’émotion musicale.

Dans ma cover, ou reprise, en version zouk Bèlè de « Oye coma va » de Tito Puente, on sent le rôle fondamental du tambour Bèlè sur la rythmique. IL apporte une touche martiniquaise indéniable et agréable.

Nous pouvons aborder des titres que l’on retrouve sur les premiers albums de Kassav’, et sentir la présence affirmée des tambours sur les compositions musicales de Pierre-Edouard Décimus et de Freddy Marshall.

Dans mon titre original digital « Lévé Boujé Dansé^[12] » chanté par Alfred Radom, le jeu de basse et le swing du bassiste Marco Boutant, fusionnent à merveille avec mes tambours Chouvalbwa et Bèlè mélangés.

Le « Gwoka » guadeloupéen se pratique avec deux tambours différents : le « Boula » d’accompagnement, qui peut se composer de deux tambours (ou plus), joués par des « Boulayè », à sonorité grave, et le « makè », plus aigü et plus petit, faisant des phrasés libres en dialogue avec la danse, et qui se joue en solo.

Le « Gwoka », ou « folkdrum » guadeloupéen, se compose de sept   rythmes fondamentaux ; « Graj », « Kaladja », « Léwoz », « Menndé », « Pajembel », « Tumblak », « Woulé ».

Le « Bèlè », ou « folkdrum » martiniquais, lui, se pratique seul et est plus complexe que le « Gwoka », car, le seul tambour « bèlè » couché ou « déjanbé » synthétise à merveille le trio de tambours originels et s’accompagne toujours d’un « tibwa » ostinatique.

Les clés ou appels ou changement de phrases du tambour, ne se font que pour le changement de pas de danse, dans la ronde qui se pratique à huit danseurs formés de deux carrés de quatre danseurs, comme dans certaines danses africaines originelles ou contredanses européennes.

Si le « Gwoka » peut se pratiquer sans danseurs et sans chant, le « Bèlè », lui, ne peut se faire sans danse et sans chant.

Le Bèlè possède plusieurs variantes rythmiques telles que « Kalennda », « Danmyé », « Bélépitjé », « Bèlècho », « Biguine Bèlè », « Bélya », « GranBèlè », « Mabèlo », « Tinbang », « Bélélisid », « Bélélinô », « Bénézwel », « Kanigwé », « Woulémango », « LalinnKlè », etc.

Il y a aussi un autre type de rythme traditionnel de tambour martiniquais, le « Chouvalbwa » se jouant avec plusieurs tambours comme pour le « Gwoka » ou les autres musiques traditionnelles de la Caraïbe. Dédé Saint-Prix en est un des plus fervents défenseurs et compositeurs.

La clave zouk ne peut donc exister avec seulement l’ostinato du tibwa ou du rimshot de la caisse claire, le tak-pitak en 1-4-7 sur 8 pas. Le tombasse par exemple est essentiel.

Selon le jeu rythmique du tambour (présent ou simulé) on peut avoir plusieurs variantes de zouk selon l’ambiance voulue, mais c’est toujours du zouk.

On est donc en droit aujourd’hui de s’interroger sur l’actualité et la modernité du zouk par le prisme de la musique électronique.

À l’ère mondiale des séquenceurs sampleurs ou Digital Audio Workstation et des multiples plugins dérivés (les Allemands en sont les maîtres avec Native Instruments et Steinberg). Les Belges, avec Image-Line ne sont pas en reste avec leur fameux FL Studio (anciennement FruityLoop) que tout beatmaker ou compositeur réputé connaît, pour son aisance et sa simplicité d’exécution, contrairement aux autres séquenceurs plus complexes comme Cubase.

Ces musiciens occidentaux sont devenus experts en sampling de musiques et rythmes traditionnels, même si le « Gwoka » et le « Bèlè » ne sont pas encore samplés et rentrés dans leurs escarcelles technologiques, cela ne saurait tarder et nous perdrons tout notre avantage culturel, si nous continuons à dormir sur nos lauriers et ne cherchons pas à moderniser notre zouk qui en a tant besoin.

Cette perspective impose de considérer la séquence musicale électronique (programmée avec des ordinateurs ou machines numériques autonomes utilisées surtout en live). Qui dit séquence, dit pattern sur un certain nombre de pas en 4, 8,16 ou 32 pas en 4-4 ou 3-4 ou autre signature. L’ostinato zouk 1.4.7 se retrouve ainsi répété tous les 8 pas. Ce beat ostinatique percussif, à l’origine, a été détourné par de nombreux beatmakers à travers le monde. Il a envahi les « dancefloors » ou pistes de dance et playlists médiatiques et internet de nos jours.

Même la musique de variété française se retrouve inondée de beats modernes, à variante ostinatique zouk, que ces compositeurs arrangeurs français considèrent pourtant comme exotique.

Cette programmation rythmique électronique a commencé avec les boîtes à rythmes comme la fameuse « R8^[13] », que Kassav’ a beaucoup utilisé, dès les débuts, pour son zouk authentique et modernisé avec ces instruments électroniques.

Tout un panel de musiciens suivistes sont entrés dans cette voie « kassavienne ». Et contrairement au jazz franco-caribéen ou le live des concerts, la programmation technologique a oublié la base rythmique des percussions dans le zouk qui s’est appauvri culturellement.

Je voudrais parler de l’épopée du groupe martiniquais « Châthen’ » dont j’ai fait partie artistiquement et techniquement avec l’album « Doulè^[14] » que j’ai enregistré en qualité d’ingénieur du son au studio Malmain à Desrochers en 1990. Nous étions une bande de copains, tout juste libérés des obligations militaires en 1998. La plupart a évolué dans la fanfare militaire, sauf moi, car j’ai refusé de jouer du tambour au sein de l’armée, lors de mon service militaire après mes études. Le titre « Clin d’œil » composé par Félix Raquil inclus dans cet abum « Doulé » est un exemple très typique du zouk modernisé, commençant déjà par un break de tom base et des riffs de soufflants se retrouvant dans le pont. Cet album sorti dix ans après les débuts de Kassav a amené toute cette influence moderne du zouk initial et il correspond tout à fait à ce zouk intemporel indémodable et inégalable que nous savons faire. On y retrouve tous les ingrédients percussifs et rythmiques de la clave zouk agrémenté de mélodies électroniques des claviers et des riffs de cuivres bien cadencés. C’est la couleur « Chathen’ ».

Les musiques mondiales comme la pop, le reggaeton, la dancemusic se sont emparées de notre zouk ostinatique en l’améliorant ou en le détournant de sa force culturelle originelle, mais contrairement à nous, ils l’ont enrichi de leurs propres techniques musicales.

Citons l’exemple de la série télévisée noire américaine « Empire », avec son zouk américanisé, qui est pauvre rythmiquement et culturellement. Force est de reconnaître que la richesse vocale et/ou   mélodique comble ce manque de tombasse ou de « Chouvalbwa » ou de « Menndé ». On peut citer de nombreuses pièces musicales dans ce cas de figure.

Miles Davis avait bien prophétisé sur le zouk comme musique du troisième millénaire. Et il n’avait pas tort de le dire, car lui-même s’est beaucoup inspiré du zouk de Kassav’, et son bassiste Marcus Miller l’a confirmé à plusieurs reprises. Et pourtant, nous parlons de Jazz joué en live et non de musique électronique programmée. Dans ce contexte de musique électronique mondialisée, le zouk a tout à gagner à s’approprier culturellement cette modernité numérique, pour inonder le monde entier comme Patrick Saint-Éloi l’avait dit. Nos jeunes beatmakers, au lieu de rester cantonnés à cette musique urbaine américaine ou jamaïcaine, devraient se reconnecter au zouk en l’électronisant, car qui mieux que nous peut le faire ?

Il n’est point trop tard pour revenir à la matrice zouk originelle et à l’exploiter au mieux et au maximum, pour créer cette modernité dont le zouk a tant besoin, et c’est ce que j’appelle l’après Kassav’, car il nous faut créer un après Kassav’.

Faudrait-il aborder les concepts de la Kizomba ou du Kuduro ?

En ma qualité d’artiste, j’apporte ma contribution esthétique, par ma création musicale électronique que j’exporte à l’international. J’ai même créé à partir de notre musique traditionnelle deux nouveaux rythmes de « Bèlè », le « TiBèlè » en cinq temps et le « BèlèLongue » en sept temps, que je ne vais pas aborder dans cette communication.

Et je me réjouis des agréables retours internationaux que je reçois, en intégrant cette touche martiniquaise de « martinican folkdrum » dans ma musique moderne ouverte au monde, et j’inverse, donc, le processus de consommation musicale, soutenue à outrance par les médiaux locaux, en produisant une musique électronique basée sur la richesse culturelle de mon pays ou environnement local, que tout franco-caribéen possède.

La musique afro-cubaine s’est bien exportée et de nombreux succès et talents planétaires comme Camilla Cabello le confirment avec leur pop culturelle identitaire. Avons-nous besoin de parler du Reggae de la Jamaïque ou de la musique haïtienne des Fugees américains ?

Si nos médias locaux ont abandonné notre zouk local en diffusion de masse, nous, les créateurs, auteurs, compositeurs, beatmakers, nous pouvons dorénavant nous rabattre sur des playlist d’écoute ou de streaming et plateformes digitales de vente, ainsi que sur les réseaux sociaux, qui nous permettent de contourner ce problème de diffusion radiophonique locale. Et nous avons tout intérêt à les inonder de notre zouk original, qui nous appartient, avant qu’il ne soit trop tard…

Nous pourrions aussi citer l’apport de notre zouk sur le continent africain comme avec l’afrobeat nigérian. N’oublions pas qu’il y a bien un musée du zouk en Angola et pas chez nous !

Nous pourrions énumérer tous les exemples musicaux où le zouk  revêt une importance primordiale, mais cela est-il nécessaire ?

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Discographie

Décimus Pierre-Édouard, « Nèg Mawon », Eva, Label 3A, 1983.

Jonaz Jocelyn, « Belya negmawon », Omaj O Decimus, Le Studio du Vert Pré, 2019.

Jonaz Jocelyn, « lévé boujé dansé », Lévé boujé dansé, Label digital Im Dance, 2018.

Marthely Jean-Philippe, « djen djen », Kassav-An ba chenn la, # A2, Vinyle Label GD Productions, 1985.

Raquil Félix, « Clin d’œil », Châthen’ Doulé, Label ACM, 1990.

Saint-Éloi Patrick, « Réhabilitation », #6, CD2, Zoukolexion, Vol. 1, Label Note A Bene, 2007.

Saint-Éloi Patrick, « Poisson la », #11, CD2, Zoukolexion, Vol.2, Label Note A Bene, 2007.

[1] Nom martiniquais des baguettes.

[2] Musicien professionnel dès l’âge de 16 ans comme batteur et aussi fondateur de Kassav’.

[3] Personnage important et leader dans le carnaval de Guadeloupe à l’époque.

[4] Frère de Pierre-Édouard Décimus et bassiste du groupe Kassav’.

[5] Ma reprise de Nèg mawon de Pierre-Édouard Décimus, pour le générique de mon film documentaire Colonisation & Esclavage dans les Antilles françaises, 84 mn, 2020.

[6] Pierre-Édouard Décimus, « Soleil », #3, dans Lagué mwen, Label FM Production, 1980.

[7] Rythme Bèlè.

[8] Chanteur de Kassav, ami musicien, et tanbouyé comme moi-même, avec qui je jouais du tambour Gwoka, Chouvalbwa, ou Bèlè, quand il passait nous voir au Vert-Pré.

[9] Patrick Saint-Éloi, « Réhabilitation », #6, CD2, Zoukolexion, Vol. 1, Label Note A Bene, 2007.

[10] Patrick Saint-Éloi, « Poisson la », #11, CD2, Zoukolexion, Vol.2, Label Note A Bene, 2007.

[11] Jean-Philippe Marthely, « Sé pa djen djen », dans An ba chenn la, Label GD Production, 1985.

[12] Jocelyn Jonaz, « lévé boujé dansé », dans Lévé boujé dansé, Label digital Im Dance, 2018.

[13] R8 modèle de boîte à rythmes de la marque ROLAND des années 1980 -1990.

[14] Félix Raquil, « Clin d’œil », Châthen’ Doulé,  Label ACM, 1990.