La réappropriation du zouk dans la pop musique urbaine francophone /

The re-appropriation of zouk in francophone pop urban music


Buata B. MALELA
Université de Mayotte / Université Libre de Bruxelles

Abstract 

The reappropriation of zouk in urban pop music can be seen in French-speaking musicians who base their approach on the idea of musical hybridization. To do this, they re-use zouk in their musical productions which borrow from the codes of French and urban song (Rap, R’n’B, Soul, Pop). This endeavor also makes it possible to take up specific themes to zouk, including the question of the subject (relationship to oneself and to the other) and feelings (melancholy and happiness). In addition, the recourse to the voice of Jacob Desvarieux, emblematic figure of zouk music, is a pledge for urban pop of the authenticity of its reappropriation. The festive dimension, the strong and dancing rhythm, the reference to Creole, the play on iconography that reproduces the stereotypes, all these elements make zouk a form of new classical music for the generation of urban pop.


Phénomène intrinsèque à la pop music en général – dont les contours seront précisés plus bas dans l’exposé – l’appropriation, qu’elle soit hégémonique ou marginale, concerne principalement la reprise de tout un héritage musical par d’autres genres ou par des groupes communautaires. La culture dite blanche aux États-Unis[1] s’approprie l’héritage du blues et de la musique noire avec des figures comme Elvis Presley, les Beatles, les Rolling Stones, Iggy Pop et bien d’autres artistes qui rejouent à leur manière le blues des musiciens noirs américains. Le concept très complexe de réappropriation peut se résumer rapidement en art de se réapproprier l’art des autres. La culture pop accepte totalement l’idée de récupération et de réappropriation, à la différence de la contre-culture qui, elle, la refuse pour préconiser l’idée d’authenticité et de nouveauté. Or, la culture pop qui intègre la musique populaire assume pleinement la parodie ou le collage. En même temps, il s’agit de trahir en partie sa propre culture : « Car il nous faut présenter notre culture primaire (résultat d’une acculturation initiale) de façon moins exotique pour la rendre séduisante aux yeux d’un public majoritaire déjà constitué. Cela revient ultimement à accepter la situation d’hégémonie d’un public qui va pouvoir s’approprier cet élément exotique minoritaire. Si l’on refuse de tremper au minimum l’orteil dans le flux de la culture majoritaire, on n’a aucune chance a fortiori de la détourner et de se la réapproprier[2]. » La réappropriation peut être double : il y a la réappropriation de la culture majoritaire puis celle relative à sa propre culture minoritaire. Les instruments de la domination servent à se réapproprier la culture reniée.

Depuis au moins les années 2010, le concept « d’appropriation culturelle » a connu un regain d’intérêt. Mais une méfiance à l’égard de l’appropriation culturelle s’est davantage exprimée dans le champ musical avec tous les procès de plagiat qui ont été initiés par beaucoup d’artistes musiciens[3]. D’ailleurs, la notion d’appropriation a été remise au goût du jour bien avant les années 2000 par l’universitaire et intellectuelle américaine Bell Hooks dans Black Looks Race and Representation (1992) qui dénonce la commercialisation comme symbole culturel qui réduit la portée critique et le pouvoir d’authenticité d’une œuvre culturelle. La marchandisation rend légitime l’appropriation et prolonge la violence dans les rapports de domination induits par la récupération. Cette conception de la réappropriation est sans doute juste pour une partie de la culture populaire, mais ne peut disqualifier totalement la musique populaire parce qu’elle ne constitue pas un ensemble homogène, comme le rappelle Mèmeteau : « n’est-ce pas le propre de toute culture de construire les critères de sa propre authenticité[4] ? »

La pop music intègre cette dimension de l’appropriation (ou réappropriation) comme forme de son authenticité, d’une part, et tente de savoir ce que veulent les masses tout en agrégeant des publics divers et hétérogènes d’autre part, dixit Mèmeteau dans son livre consacré à la pop culture. L’hypothèse de Mèmeteau, que cette recherche partage, est donc que la pop a pour objectif de faire grand, faire neuf et proposer au public son propre reflet[5]. Cet impératif conduit la pop à la simplicité des paroles musicales, une idée en soi qui reste idéologique et sert de base à la définition de la pop urbaine. La question du sujet, entendue comme réflexion sur les constructions des rapports de soi à l’autre, se matérialise dans les textes simples appuyés par une musique populaire bien identifiée à un genre. Le zouk relève-t-il de cette musique populaire et constitue-t-il un genre de prédilection pour réfléchir sur la réappropriation et la pop music ?

Dès sa genèse, le zouk se dote d’une dimension festive et « renvoie à l’univers des soirées dansantes, d’amusements, animatrices. Il est l’imagerie d’une intimité propice à l’ambiance lascive, paillarde, car ici la danse, basée sur le groupe de la basse et de la batterie, mime, plus souvent qu’autrement, l’acte sexuel[6]. » De plus, le zouk est une musique pulsée au tempo rapide qui s’écrit en 2/4. À partir de cette base rythmique, plusieurs variations sont possibles, mais il faut retenir que la caractéristique première du zouk est précisément le rythme entraînant qui est la base des musiques caribéennes et africaines[7] en général : « La polyrythmie par étagement permet donc une progression de tension des sons de manière dynamique, pratique les uns par rapport aux autres, créant un ensemble sonore solidaire et interactif, une ossature beaucoup plus temporelle que spatiale[8]. » Gérald Désert note encore qu’il existe plusieurs zouk et que celui incarné par le groupe Kassav depuis 1979 se nomme « le zouk de résistance ». Le chercheur martiniquais entend par là que cette formation musicale travaille à se détourner de l’assimilation française et à proposer un système de représentation qui interroge le rapport à soi et à l’autre.

Figure emblématique de l’incarnation de la question du sujet individuel et collectif antillais, Kassav a connu une carrière exceptionnelle de plus de quarante ans qui se confond avec l’histoire du zouk et de la musique populaire aux Antilles francophones. Après 1996, comme l’explique Gérald Désert, le zouk en est à sa phase d’apothéose et le groupe Kassav, après des années de succès considérable, entre dans une phase d’institutionnalisation que plusieurs indices rappellent : l’obtention de nombreuses récompenses partout dans le monde, la sortie du best of Le meilleur de Kassav (2006), le réajustement de son phénomène sonore à la pop dans son album All U need is Zouk (2007) qui renvoie au Beatles, en 2009 la célébration de ses 30 ans de carrière au Stade de France, puis de ses 40 ans à Paris à La Défense Arena en 2019, de nombreuses tournées dans le monde, la réappropriation de Kassav par des artistes de la pop qui le reconnaissent comme une figure tutélaire du zouk.

La réappropriation du zouk dans la pop music urbaine francophone connaît un tournant exceptionnel dans les années 2000. La figure de Jacob Desvarieux, membre emblématique de Kassav, fait office de médiation entre le zouk et la pop, comme les études de cas vont bien l’illustrer. Comment la musique populaire urbaine[9] (la pop, le Rap, le RnB, la Soul, l’Afropop) se réapproprie le zouk ? L’hypothèse défendue est que cette réappropriation est triplement fondée : sur les fondamentaux musicaux (tempo rapide) et dimension festive), sur la question du sujet (rapport à l’autre) et dans l’iconographie qui pousse les artistes de la pop mainstream à reprendre une réflexion critique simplifiée et banalisée. Sa portée en est d’autant plus grande. À ce propos justement, les collaborations entre Jacob Desvarieux-Kassav et des artistes de la pop urbaine[10] comme Jocelyne Labylle, Cheela, Passi dans Laisse parler les gens[11], Lynnsha et Lady Sweety dans Ma Rivale[12], Passi et Lorenzo Raphael dans Reviens dans ma vie[13], Lorie dans Parti pour zouker[14], Muss 2 Mam dans Frottez[15] (2009) et enfin le groupe togolais Toofan dans Ou lé[16], dévoilent comment ces derniers récupèrent une musique longtemps marginalisée dans le champ culturel français, pour bénéficier finalement de sa légitimité acquise avec le temps sur la scène internationale et la réinsérer dans la logique propre à la pop urbaine. Pour éclairer ce propos, après avoir examiné les différentes sortes de réappropriation du zouk dans les pièces musicales évoquées plus haut, sera étudié l’ensemble des représentations (ou l’iconographie) du sujet et du zouk dans les pochettes des singles de certains des artistes précités, pour voir comment ces phénomènes de réappropriation y sont réintégrés et réinterrogés.

Réappropriation et réadaptation sonore

La réappropriation du zouk, représentée par la figure de Jacob Desvarieux, passe par la relation entre le sujet individuel et l’autre que garantit ce membre de Kassav. Dès lors, la proximité entre la pop urbaine et le zouk apparaît aussi dans l’image d’un sujet porté par une relation affinitaire. En 2003, la chanteuse Jocelyne Labylle, sa complice Cheela, le rappeur Passi et Jacob Desvarieux réalisent ensemble le titre « Laisse parler les gens » (2003, Warner Music France) – une pièce musicale reprise d’une composition de Henry Debs – un des tubes de l’été en France, en Afrique et dans les Caraïbes. Cette pièce musicale, qui est certifiée disque de platine[17], exprime le lien à l’autre dans la revendication des appartenances identitaires multiples. Elle entretient et promeut l’hybridité du sujet que l’énonciatrice situe d’emblée dans l’acceptation de la différence.

          • [Couplet 1]
          • Moi je viens d’Afrique et tu viens d’ailleurs
          • Et alors ?
          • Je viens des Antilles et moi je vis ailleurs
          • Et alors ?
          • On dit que chez toi les hommes sont tous bons parleurs
          • Et alors ?
          • On dit du mal sur vos hommes et leurs valeurs
          • On s’en fout !
          •  
          • Refrain : Jacob/Passi
          • Laissons parler les gens
          • Laissons parler les gens vas-y, vas-y
          • Laisse parler les gens[18]
          •  

Le premier couplet réutilise les codes de la chanson française à travers un chant d’une voix exposée. Les codes du Rap qui sont mobilisés insèrent un rapport agonistique dans le jeu d’interpellation entre le « moi » et le « tu » (« Moi je viens d’Afrique et tu viens d’ailleurs /Et alors ? »). L’énonciatrice de ce premier couplet se fait l’écho de son désir d’affirmation de soi. Cette dernière est évoquée dans le discours à la première personne qui passe ensuite au discours rapporté avec l’utilisation de l’omnipersonnel « on » dans cette paralipse « On dit que chez toi les hommes sont tous bons parleurs /Et alors ? ». Il fait état de tous les préjugés qui obstruent la relation à l’autre dans le monde social. Les réponses à l’appel de l’énonciatrice (« Et alors ? »/« On s’en fout ») réaffirment un sujet renonçant aux « qu’en dira-t-on ». Il propose de ne pas écouter les médisances qui empêchent l’accès à l’autre dans sa différence. Le refrain épiphorique de Desvarieux insiste sur ce désir de l’autre qu’il appuie de sa voix rauque et nasillarde qui en fait la spécificité, et entraîne la pièce musicale dans les codes du zouk[19]. Jocelyne Labylle elle-même, à l’époque jeune chanteuse de zouk, renforce l’idée de réappropriation de ce style qu’elle importe dans la pop urbaine grâce aussi à la figure de Passi qui vient brouiller les frontières ou valider ce mélange bien spécifique à la pop urbaine[20]. La récupération de la culture du zouk, de la chanson française et du Rap est sans conteste une manifestation du concept de réappropriation propre à la pop culture et que Jocelyne Labylle assume pleinement.

Du reste, Labylle donne à voir une composition où la dimension festive domine une pièce musicale très fournie sur le plan instrumental. Elle met en avant un corpus instrumental traditionnel – à savoir batterie, basse, guitare et claviers – qui amplifie l’ambiance festive et en même temps qui la différencie du Rap. D’ailleurs la performance vocale se situe clairement dans le chant dont la coloration zouk est audible et s’accorde à la dimension festive et pop contemporaine. Jocelyne Labylle propose donc une interprétation qui la situe à mi-chemin entre le chant français et le zouk commandé par sa composition à la rythmique accélérée, forte et dansante. Elle fait lien avec la figure tutélaire de Jacob Desvarieux et à travers lui du prestige de Kassav.

Lynnsha – chanteuse française de RnB d’origine martiniquaise – et Lady Sweety – chanteuse française de dancehall d’origine guadeloupéenne – proposent une pièce musicale intitulée « Ma Rivale » (2004, Up Music) en featuring avec Jacob Desvarieux. Elles utilisent également un rythme zouk avec un chant qui mêle chanson française, R&B et un interlude interprété par la voix-Kassav de Jacob : « elle a tort de ne pas laisser parler ». Jacob n’intervient pas davantage dans cette pièce musicale, même s’il apparaît abondamment dans le clip vidéo. En revanche, son intervention dans cette composition, même courte, apporte une caution zouk à ce titre qui se situe entre la chanson française, l’urbain dans sa version RnB et le zouk festif.

Jacob Desvarieux est encore sollicité dans la chanson « Reviens dans ma vie » dont il chante le refrain. Passi interprète cette chanson avec le chanteur Lorenzo Raphaël. Le single « Reviens dans ma vie » (2004, V2 Music) évoque la relation à l’autre qui passe par une affinité avec un être aimé. Par exemple, le texte chanté par Jacob Desvarieux interpelle cet être aimé en lui enjoignant de revenir pour entrer en proximité avec soi, ce qui annonce bien une relation à l’autre. L’énonciateur masculin veut mettre un terme au conflit amoureux et le sujet se met en attente de l’autre. Ce message d’amour chanté de façon naturelle par Jacob de sa voix-Kassav invite à la confiance et porte loin grâce à un tempo moyennement lent. Ce dernier prolonge la complainte du sujet dans sa relation appuyée par une mélodie simple et efficace.

          • [Refrain]
          • Écoute reviens dans ma vie
          • Cessons les cris, encore un essai
          • Pardonne-moi, pourquoi me laisser
          • Oh baby love vois au-delà
          • Doudou retiens ton envie
          • Cessons les cris, encore un essai
          • Pardon, pardon, faut pas me laisser
          • Oh baby love vois au-delà[21]
          •  

L’interpellation de l’être aimé par l’usage de l’impératif (« Écoute reviens dans ma vie ») renforce cette relation à l’autre en le prenant en compte : l’énonciateur lui demande pardon et déclare alors la souffrance du sujet (« Pardonne-moi, pourquoi me laisser/Oh baby love vois au-delà »). L’intertextualité avec le « Baby love » de l’album Cinquième As (2001, Sentinel Ouest) de MC Solaar s’observe aisément. La « baby love » est l’être aimé dont il est question mais qui n’a pas la parole. La pièce musicale se réfère aussi à « Baby love » de l’album Where Did Our Love Go (1964, Motown Record) des      Supremes. Les membres de ce groupe chantent aussi l’être aimé et la déception : « Baby love, my baby love/ I need you oh how I need you/But all you do is treat me bad/Break my heart and leave me sad ». Jacob répond à la tristesse de Passi qui commence le premier couplet par une référence à la chanson « Les histoires d’A » (1986, Because Music) des Rita Mitsouko qui chante « les histoires d’amour finissent mal/En général ». Cette référence à la pop culture et à la chanson française se mélange à la référence aux Supremes dans la partie de Passi : « On m’a dit que les histoires d’amour finissent mal en général/J’ai mal, car je pense à toi malgré mon ego de squale/Banal, je joue les durs mais rien ne va plus/Je dors plus, j’mange plus, je m’amuse plus/Je ris plus, je mords plus, rien ne m’excite plus/Je suis aigri et en plus je bédave plus ». Dans cet extrait, Passi joue pleinement la tristesse et le virilisme primaire du sujet face à l’absence de l’être aimé qu’il appelle du reste sa « baby love ».

La pièce musicale « Reviens dans ma vie » relaie donc des sentiments d’amour envers l’autre. Le sujet s’énonce dans un tempo moyennement fort et en contraste avec le caractère mélancolique de la musique. La voix-Kassav de Jacob est aussi sans grand traitement et se situe dans le chant qui épouse parfaitement le tempo fort sans pour autant dominer les autres parties instrumentales. La mélodie facilement mémorisable et soutenue par des rythmes simples et réguliers, n’offre que peu de variations. La langue simple accompagne aussi le message du sujet, qui va droit au but, puisqu’il souhaite le retour de l’être aimé, comme le suggère le titre « Reviens dans ma vie ». L’interprétation de Jacob est celle d’un homme rassurant et apaisant dans sa relation à l’autre. Il apporte implicitement la caution « zouk Love » que Lorie et Muss 2 Mam utiliseront dans une moindre mesure en accentuant plutôt la sexualité liée à la danse « kolé seré » à laquelle fait écho la doxa et popularisée par le duo entre Philippe Lavil et Jocelyne Béroard interprétant « Kolé séré » en 1987.

Dans les deux pièces musicales « Parti pour zouker » (2005, Vogue) de Lorie et « Frottez Frottez » (2009, Couleurs Music Publishing) de Muss 2 Mam, leurs interprètes évoquent aussi la relation à l’autre par le truchement du bonheur et de l’espoir. Par exemple, les deux pièces musicales partagent un sujet qui exprime du désir pour la fête et le bien-être. C’est pourquoi les deux titres invitent inévitablement à danser (« parti pour zouker » ou « frottez frottez »), car le zouk est aussi une danse dans laquelle se frotter ou « se coller-serrer » est possible, comme l’indiquent ces deux extraits de paroles mis en vis-à-vis.

Lorie

Muss 2 Mam

[Couplet 1]

Pas besoin de résister
Dans la chaleur de la nuit
Tout le monde est arrivé
Hey les gars, sa ka maché ?
Ambiance, typique assurée
Pa ni pwoblem, an nou ay…
[Refrain]
Mais ce soir, on est parti pour zouker
Zouker ho he ho he
Et ce soir, on est sûr de s’amuser
Mais ce soir, on est parti pour Zouker ho he ho he
Venez danser, kolé seré
On n’est pas prêt de s’arrêter…
De zouker… (Parti pour zouker, 2006)

[Refrain]

Je dis « frottez frottez
An nou ay
Pardon
Laissez-nous nous enjaillir
Pardon
On veut seulement s’amuser
Moyennant problème
Sans se saouler
Donc c’est sur ce thème se défouler
Faniko
De l’amour à gogo
Bonheur à gogo (Frottez frottez, 2009)

Dans les deux productions, les voix conservent un aspect naturel, peu travaillé et se placent clairement dans le chanter pour porter cet espoir haut et fort. Un tempo moyennement fort et festif accompagne un rythme zouk qui appuie ce désir de fête. Le sujet désire le bonheur, le plaisir (« Mais ce soir, on est parti pour zouker/zouker ho hé ho hé/Et ce soir, on est sûr de s’amuser »), l’absence de toute difficulté comme le chante Jacob (« On veut seulement s’amuser/ […] Sans se saouler »). Lorie utilise le zouk comme métaphore de l’amusement en ajoutant quelques extraits en créole et la voix de Jacob qui s’écrie « zouker zouker » et paraît dans son clip. Muss 2 Mam fait chanter le refrain à Jacob qui commence par son légendaire « An nou ay », comme élément d’identification du zouk et la présence de la figure du musicien guadeloupéen dotée de sa voix-Kassav authentifie la démarche. Il en est de même dans sa collaboration avec le groupe togolais Toofan. Il se compose du duo masculin Master Just et Barabas qui mélangent musique urbaine, africaine et s’inspirent même du zouk de Kassav.

Toofan reprend le titre « Ou lé » (1989, Columbia) de Kassav évoquant la relation à l’autre qui passe par une affinité avec le sujet. Cette œuvre musicale célèbre le sujet qui est en attente de l’autre, qu’il assure de son amour. Pour porter loin ce message d’amour mélancolique et chanté de façon naturelle, une voix haute-contre invite à la confiance. Le tempo moyennement fort consolide la force que le sujet apporte à l’autre et marque ainsi l’affinité recherchée et appuyée par une mélodie zouk.

        • [Couplet 1]
        • Ou la
        • Ou lé
        •  
        • It’s a real man that can handle it
        • Come baby come come handle it
        • Dans mon lit freaky bad girl fait le show
        • C’est pas possible ohh
        •  
        • Un slow motion, roll it down on me
        • Mais prends tout ton temps
        • C’est sûr qu’on va chanter toute la nuit
        • Un slow motion baby it ride on me
        • Mais prends tout ton temps
        • C’est qu’on va chanter toute la nuit
        •  
        • […]
        •  
        • Veronica, le song des îles
        • Viens je te love viens je te love
        • Viens je te lover
        • Parti très loin pour en prendre soin
        • Viens je te love viens je te love
        • Viens je te lover (Ou lé, Toofan feat Kassav)

La proximité entre les deux formations facilite la reprise de Kassav par Toofan qui a joué en première partie du groupe antillais le 11 mai 2019, à son concert anniversaire à Paris la Défense Arena. En effet, la version de Toofan de « Ou lé » (tu veux) (2019, ZOUK) figurant dans l’album des quarante ans de Kassav, actualise le titre en y ajoutant des VST[22] pour lui donner une coloration plus contemporaine, parce qu’il est réinterprété à partir des critères de la musique urbaine, électro-pop et afro-pop. La réadaptation de Toofan des textes reste dans le ton de Kassav, à savoir le thème de l’amour à travers la recherche d’une relation charnelle (« Come baby come come handle it/Dans mon lit freaky bad girl fait le show ») et d’un moment plus festif et ambigu (« C’est sûr qu’on va chanter toute la nuit »). De plus, cette partie chantée devenue plus pop emprunte sa mélodie au dancehall, reggae et coupé-décalé puis le refrain est maintenu en zouk[23]. Le résultat de cette adaptation aboutit à un objet proposé par Toofan qui se confronte à l’objet original de Kassav et utilise les mêmes ressorts que l’objet original : rythme zouk, dansant, ambitus varié, collaboration avec Jacob qui des huit couplets de l’original, ne chante que les quatre premiers parce qu’il partage sa chanson avec les deux musiciens togolais. De plus, concernant la comparaison de la pièce musicale de Kassav (le modèle – désormais A) et la reprise de Toofan (l’adaptation – désormais B), il apparaît que l’équilibre entre les deux productions se fait du point de vue instrumental, mais un déséquilibre s’établit entre A par B du point de vue de l’arrangement. L’orchestration de l’adaptation bascule le modèle vers la pop music et ses codes propres. Ce basculement enseigne la force de la récupération de la pop music, en l’occurrence de Toofan qui redonne une autre lecture, un autre sens à la chanson réadaptée de Kassav dans le champ musical sans toutefois effacer l’identité zouk.

L’analyse des différentes pochettes des titres de quelques artistes étudiés plus haut donne une indication sur le sens différencié de leurs productions musicales et leur rapport contrarié à la réappropriation.

L’iconographie du zouk

L’observation de la pochette de la pièce musicale de Jocelyne Labylle livre une femme un peu rebelle notamment de par sa grande chevelure crépue. Sa chevelure dite naturelle la présente en tant que femme noire à rebours de la stigmatisation des cheveux crépus et de la norme européenne du cheveu lisse[24]. Elle adhère à une certaine image de la femme noire authentique. Derrière elle se situent Cheela, Jacob et Passy qui sont là comme des figures tutélaires. Ils garantissent à la fois l’aspect zouk et urbain de la pièce musicale. Celle-ci s’inscrit dans la lignée festive, ce que la pochette d’album laisse entrevoir en montrant un ciel bleu et des feuilles de palmiers caractéristiques en général des zones chaudes ou tropicales. Ces régions sont associées à la dimension festive pour jouer sur les clichés propres aux tropicales, peut-être les îles des Antilles en raison des origines de deux des quatre protagonistes (Jocelyn et Jacob). La pochette affiche aussi des figures qui partagent la notoriété et symbolisent un triangle scalène qui les solidarise entre elles, la pointe vers le bas incarne la féminité. De ce point de vue, il y a correspondance entre ce que la locutrice dit sur elle-même (l’affirmation de soi) et ce qu’instruit sa manière d’énoncer[25].

Dans cette pochette, la dimension collective du sujet rassemble au moins trois types de publics : celui du zouk (Labylle et Desvarieux), de la chanson française (Cheela) et de la musique urbaine (Passi et Cheela). De plus, le mot « zouk » qui figure sur l’image contredit cette volonté d’hybridation musicale. Malgré tout, ces figures, y compris dans leur tenue, garantissent cette multiplicité de genre et la réappropriation : pour l’aspect zouk, les deux femmes sont en jaune, couleur du jour du soleil, Jacob en blanc noir et sa guitare colorée, dont la bonhomie caractérise un look festif ; pour l’aspect urbain, Passi est doté d’une casquette et d’un T-shirt à l’américaine, chaîne et montre en argent. La réappropriation du zouk se manifeste aussi dans l’iconographie. La présentation de chaque agent artistique révèle alors un certain rapport à un sujet hybride et en relation avec l’autre.

 Dans le même esprit, l’iconographie de Ma rivale arbore deux femmes vêtues comme des chanteuses de RnB.

Le titre en jaune et grand de l’album Dis l’heure 2 Zouk fait un jeu de mot entre « dis L’heure » et le « dealer de Zouk », comme si le zouk était une drogue. La dimension festive est garantie par l’appel à ce genre, la coloration vive de cette pochette met en avant une dynamique hybride. Les deux protagonistes souriantes, mises dos à dos, tout en regardant chacune d’un côté, demeurent solidaires entre elles et consolident l’image d’un sujet collectif. Toutefois Jacob Desvarieux ne figure pas sur la pochette même si son nom y est présenté en petit (« feat Jacob Desvarieux »). La réappropriation propre à la pop culture en général se révèle ici par cette récupération de la figure de Desvarieux qui apporte la caution festive supposée du zouk dans son enveloppe minimale.

L’iconographie de cette chanson met en avant l’aspect bling-bling du Rap.

Dans ce dispositif imagé, Jacob et Lorenzo apparaissent comme des auxiliaires de Passi et d’une pièce musicale davantage pop. Jacob lance le refrain et Lorenzo chante un couplet, sans basculer totalement dans le zouk. Or la récupération de la figure de Jacob apporte sa notoriété plus que la dimension zouk réduite au minimum. L’image que propose cette pochette est bien celle d’un rappeur avec des photos qui ne sont pas harmonisées mais ajoutées sur un fond avec une image d’un véhicule tout-terrain immatriculé « Passi ». Ce dernier est mis en avant de sorte que son nom apparaît deux fois sur la pochette, en haut à droite et sur l’immatriculation de la voiture, avec en arrière-fond un ciel bleu, des cocotiers pour l’aspect soleil, joyeux ou festif en contraste avec un titre bien mélancolique. Jacob qui apparaît en bas à gauche n’est pas présenté comme une figure tutélaire, mais simplement comme un contributeur parmi d’autres, au même titre que Lorenzo.

L’iconographie de Lorie propose un sujet féminin souriant, vêtu de façon légère avec en arrière-fond composé d’images de feuilles de palmier sur un mur, des couleurs vives vert-soleil et une Lorie invitant l’autre ostensiblement à danser.

Cette pochette du single Parti pour zouker joue sur le cliché du soleil avec le jaune en arrière-fond, des feuilles de palmier en référence aux régions chaudes, tropicales conformément à l’exotisme occidental. Cette récupération réduit le zouk à une musique « soleil », dans un sens stéréotypé qui en travestit l’esprit car elle est « à première vue, une musique d’amusement qui renvoie au carnaval, à un univers[26] » proche des sources antillaises de la musique où Kassav a puisé, note Gérald Désert. Cette source est complètement déviée par la réappropriation commerciale de Lorie qui, un peu malgré elle, donne crédit aux craintes de Bell Hooks sur la commercialisation comme symbole de réduction de la portée critique et du pouvoir d’authenticité d’une œuvre culturelle. Lorie ne retient du zouk que la danse, l’amusement et le bonheur qu’elle endosse dans sa manière d’être : visage souriant, hanches en avant, ventre à découvert, chemisette. Pourtant sur la pochette, Lorie est seule sans partenaire pour danser. Elle ne peut donc qu’inviter à danser, d’où le sens du titre même « parti pour danser » qui suppose l’omnipersonnel « on » pour sujet, ce sujet collectif. Mais est-ce Lorie qui invite l’autre, à l’écoute de sa production pour danser ou à danser c’est-à-dire à zouker selon les termes qu’elle a prédéfinis ?

Le groupe togolais Toofan conserve aussi la dimension dansante de sa réinterprétation d’un titre de Kassav.

L’amour nostalgique de la pièce musicale de Kassav n’est pas reconduit par Toofan. En en proposant une version plus festive, il s’éloigne du contexte de Kassav et le réadapte à son propre genre musical proche de l’afro-pop qui est fondamentalement dépourvu de cette dimension nostalgique. La pochette de Kassav représente Jocelyne Béroard qui tourne le dos à Jacob Desvarieux, les yeux fermés chacun, plan rapproché, comme pour indiquer une proximité mise en doute, peu joyeuse, malgré le léger sourire qu’offre Jocelyne. Cette dernière veut-elle de cet amour ? Quelque chose reste à construire parce que les deux protagonistes demeurent quand même proches. Toofan propose une autre image, toujours avec Jacob, que les deux membres entourent cette fois, sourire joyeux, décor ensoleillé avec le jaune du soleil qui se retrouve dans le titre mais aussi sur le T-shirt de Jocelyne dans la pochette de Kassav. Le clip que propose Toofan donne un visuel à la chanson de Kassav qui en manquait.

Le clip de cette pièce musicale est tourné en extérieur, apparemment dans un pays chaud ; ce choix augmente les plans d’ensemble pour mettre en évidence la relation très grande entre gent masculine et féminine qui zouke seul ou ensemble. La lumière demeure naturelle et sont insérés différents plans en discothèque de Jacob accompagné de sa guitare pour le rassemblement festif. Toofan réadapte donc cette pièce musicale en proposant un clip festif et en reconduisant la relation à l’autre. Sa réadaptation est parfaitement en cohérence avec son éthos musical puisqu’il choisit un groupe international et très populaire en Afrique et dans les Antilles, un choix rassurant qui minimise les risques d’abîmer sa propre image, mais qui lui fait bénéficier de la sympathie dont jouit Kassav. En retour, ce groupe est remis au goût de la pop et montre son entrée dans le patrimoine musical mondial et populaire qui justifie aussi sa réappropriation tout azimut.

Finale : le zouk partout

La musique populaire urbaine francophone se réapproprie le zouk dans la première décennie des années 2000. L’hypothèse d’une triple réappropriation s’est-elle vérifiée dans cette analyse ? La réappropriation se vérifie premièrement dans la rencontre entre la chanson française et la pop music urbaine dans ses quatre configurations les plus visibles – le Rap, le RnB, la Soul, la Pop, l’Afropop – dans l’industrie musicale à cette période ; deuxièmement dans la persistance des aspects du zouk qui passent par plusieurs médiations : l’investissement de la question du sujet visible dans l’évocation de la relation de soi à l’autre (c’est-à-dire l’affirmation du sujet hybride contre les préjugés de la majorité, la présentation d’une mélancolie et d’un bonheur), le recours à la voix-Kassav de Jacob Desvarieux, la conservation de la dimension festive (rythme fort et dansant), la référence à la langue créole, la reprise ou l’actualisation de pièces musicales zouk ; troisièmement, dans le travail de l’iconographie des pièces musicales qui dépeignent la présence d’une hybridité culturelle, d’un jeu sur les clichés (soleil, palmier, nostalgie de l’amour) et d’un renvoi direct au zouk dans le titre ou à la figure de Jacob Desvarieux.

La réappropriation de la pop urbaine s’opère donc dans l’hybridité musicale, le maintien des aspects zouk et l’iconographie qui, malgré cette base, en soi fondamentale, réduit drastiquement et simplifie cette musique pour la faire entrer dans la logique mainstream de la pop music en général et urbaine en particulier. La portée critique et politique de cette musique s’en trouve déviée, mais garde partiellement une épaisseur idéologique parce qu’elle questionne toujours la relation à l’autre. Celle-ci, passant par la logique mainstream, élargit la portée du zouk pour toucher un public qui lui aurait été inaccessible sans cette interpénétration. Cette réappropriation du zouk montre aussi son installation définitive dans le patrimoine culturel mondial de la musique puisqu’il constitue désormais la base d’une refondation musicale qui rappelle que le zouk imprègne une grande partie des musiques populaires d’une part, et d’autre part, que les œuvres de la sphère de grande production ne relèvent nullement d’un ensemble homogène et essentiel. Partant de cette remarque, sa geste peut-elle alors simplement se limiter à une compromission avec le monde marchand ?

Références bibliographiques

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Lebrun Barbara & Franc Catherine (dir.), French Popular Music, actes du colloque de Manchester, juin 2003, Volume ! La revue des musiques populaires, Nantes, Éditions Mélanie Seteun, 2003.

Malela Buata B., La pop musique urbaine francophone. Image de soi, sujet pop et mélancolie, préface de Matthieu Letourneux, Paris, éditions du Cerf, coll. « Cerf Patrimoine », 2020.

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Nattiez Jean-Jacques, La Musique, les images et les mots, Montréal, Éditions Fides, coll. « Métissages », 2010.

Painter Nell Irvin, Histoire des Blancs, Paris, Max Milo, coll. « Voix libres », 2019.

Perreux Manuel, « Plagiat musical, va-t-on trop loin ? », www.slate.fr, 27 juillet 2018, Lien http://www.slate.fr/story/165146/plagiat-musique-artistes-proces-ed-sheeran-marvin-gaye-lana-del-rey-radiohead

Smeralda Juliette, Du cheveu défrisé au cheveu crépu ; de la désidentification à la revendication, Paris, Anibwe, 2007.

Discographie

Muss 2 Mam, Frottez Frottez, Label Couleurs Music Publishing, 2009.

Labylle Jocelyne, « Cheela feat Jacob Desvarieux & Passi », #1, CD Single, Laisse parler les gens, Label Warner Music France, 2003.

Lynnsha et Lady Sweety, « Ma rivale », #1, CD Single Dis l’heure 2 Zouk, Label Warner Music France, 2004.

Passi & Lorenzo Raphaël, « Reviens dans ma vie », # 1, CD Passi, reviens dans ma vie, Label V2 Music France, 2004.

Lorie feat Dadoumike, « Parti pour zouke »r, #1, CD Single Parti pour zouker, Label Vogue, 2005.

Toofan feat Desvarieux Jacob & Kassav, « Ou lé », #1, Jacob Desvarieux et Toofan, Label Note a Bene, 2019.

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[1] Nell Irvin Painter, Histoire des Blancs, Paris, Max Milo, coll. « Voix libres », 2019.

[2] Richard Mèmeteau, Pop culture. Réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités, Paris, La Découverte, coll. « Zones », 2014, p.16.

[3] Manuel Perreux, « Plagiat musical, va-t-on trop loin ? », www.slate.fr, 27 juillet 2018, Lien http://www.slate.fr/story/165146/plagiat-musique-artistes-proces-ed-sheeran-marvin-gaye-lana-del-rey-radiohead

[4] Richard Mèmeteau, « Touche pas à ma musique ! Controverses sur l’appropriation des cultures minoritaires », Revue du Crieur, vol. 4, no. 2, 2016, p.57.

[5] Richard Mèmeteau, « Pop culture. Réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités », op. cit., p.7.

[6] Gérald Désert, Le Zouk. Genèse et représentations sociales d’une musique populaire, préface d’Apollinaire Anakesa Kululuka, Paris, Anibwe, coll. « Liziba », 2018, p.40.

[7] Voir Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique centrale. Structure et méthodologie, Paris, SELAF, 1985.

[8] Gérald Désert, Le Zouk. Genèse et représentations sociales d’une musique populaire, op. cit., p. 84.

[9] Voir Buata B. Malela, La pop musique urbaine francophone. Image de soi, sujet pop et mélancolie, préface de Matthieu Letourneux, Paris, éditions du Cerf, coll. « Cerf Patrimoine », 2020.

[10] Pour éviter de complexifier ce propos, sont exclues d’emblée toutes les collaborations faites avec des artistes directement impliqués dans le champ musical aux Antilles et qui pratiquent principalement le zouk.

[11] Jocelyne Labylle, « Cheela feat Jacob Desvarieux & Passi », #1, CD Single, Laisse parler les gens, Label Warner Music France, 2003.

[12] Lynnsha et Lady Sweety, « Ma rivale », #1, CD Single Dis l’heure 2 Zouk, Warner Music France, 2004.

[13] Passi & Raphaël Lorenzo, « Reviens dans ma vie », # 1, CD Passi, Reviens dans ma vie, Label V2 Music France, 2004.

[14] Lorie feat Dadoumike, « Parti pour zouker », #1, CD Single Parti pour zouker, Label Vogue, 2005.

[15] Muss feat Jacob Desvarieux, « Frottez frottez », #1, CD Album Afrique Antilles, Addictive Music, 2009.

[16] Toofan feat Jacob Desvarieux & Kassav, « Ou lé », #1, Jacob Desvarieux et Toofan, Label Note a Bene, 2019.

[17] Voir le classement sur le situe du SNEP Lien : https://snepmusique.com/les-certifications/page/4/?annee=2003

[18] Jocelyne Labylle, « Cheela feat Jacob Desvarieux & Passi », #1, CD Single, Laisse parler les gens, Label Warner Music France, 2003.

[19] Désormais cette voix de Jacob qu’il utilise aussi dans ses interprétations avec Kassav sera désignée par la « voix-Kassav ».

[20] Dans son album « An ti fanm Gwada » (2009, Antilles Mizik) elle collabore avec Jocelyne Béroard sur le titre « Avan i two ta » et Jean-Philippe Marthély sur le titre « Désolé ça désolant.»

[21] Passi & Raphaël Lorenzo, « Reviens dans ma vie », # 1, CD Passi, Reviens dans ma vie, Label V2 Music France, 2004.

[22] Le Virtual Studio Technology (VST) est un format ouvert de plug-in audio en musique assistée par ordinateur. Il compte des instruments virtuels et d’effets divers.

[23] Le remixe de Siwo, chanson de Jocelyne Béroard, par Jay Martins utilise la même logique de réactualisation et popularisation. Le remix électro-pop de Bob Sinclar de « Zouk La sé Sèl Médikaman Nou Ni » dans la partie deux de l’album des quarante ans de Kassav va dans le même sens de la réappropriation.

[24] Ary Gordien, « La coupe afro : une simple histoire de cheveux ? », La vie des idées, 21 mai 2019 Lien https://laviedesidees.fr/La-coupe-afro-une-simple-histoire-de-cheveux.html; voir aussi Juliette Sméralda, Du cheveu défrisé au cheveu crépu ; de la désidentification à la revendication, Paris, Anibwe, 2007.

[25] Dominique Maingueneau, « Retour critique sur l’éthos », Langage et société, vol. 149, n°3, 2014, p.12

[26] Gérald Désert, op. cit., p.46.