Du déboulonnage de la statue d’Edward Colston à la création de monuments à l’agentivité noire

Abstract

In the Atlantic space, colonial and imperial memory embodied in its sculptural expressions has become a point of political protest for artists and activists of slave descent. This process came to a spectacular conclusion in Bristol on 7 June 2020 when, in response to police violence against African American George Floyd, the statue of the slave trader Edward Colston was thrown into the Avon by a procession of activists. This act of counter-violence testifies to an evolution of practices around colonial legacies and the future of images of power fuelled by research on the decolonisation of knowledge circulating from the Americas to Europe. The Countering Colston group and the Campaign to Decolonize Bristol, to which the authors of the debunking are linked, have used the ideas developed by the TDI+Transnational Decolonial Institute as a tool for critiquing the British representations of memory conveyed by the built heritage. If the removal of the Colston statue, denoting an idealised commemoration of slavery, is seen as a preliminary step to expressing the memories of the city’s black populations oppressed by slavery, decolonial groups point to its role in the racial stratification of labour and the proliferation of inequality and racism. In this, their argument explicitly rests on an understanding of the notion of coloniality, which, proposed by the decolonial sociologist Anibal Quijano, refers to the fact that, despite the end of political colonisation, ‘racial and gender hierarchies persist at the global and local levels’ (Quijano 1997).  

By shedding light on the context of the statue’s removal through the arguments of the activists, our aim is to understand how the statuary’s representation has been invested as an arena that crystallises different power relations in the city, between the black and white communities, but also between social classes. The paper will argue that the decolonial expression of these practices was not limited to the moment of the spectacular debunking, but was accompanied by a second time: that of the performance of a black power, on the empty base, by Black Lives Matter activists, including Rob Mitchell and Jen Reid. The aim is to question the process of translating counter-violence into a specific counter-image, that of black activists posing with raised fists, which, by evoking the Black Panthers, reactivates past struggles for black power while concretising a reversal of the point of view on the commemoration of slavery in a post-colonial context. According to Walter Mignolo, the reversal of point of view is precisely one of the ways in which the decoloniality of interventions in the field of aesthetics is expressed (Mignolo 1992). Finally, we will study the fate of the sculpture by the white artist Marc Quinn, A Surge of Power, in the image of the black activist Jen Reid, based on the analysis of its critical reception, which demonstrates the importance of questions of inclusiveness and representativeness in the questioning of signs of power in a postcolonial context.

Discours

Ces dernières années, la mémoire coloniale et impériale incarnée dans ses expressions sculpturales est devenue un point de protestation politique pour des artistes et des militant.e.s noir.e.s, particulièrement dans les villes qui furent historiquement au cœur des enchevêtrements coloniaux^[1]. Cet article vise à contribuer à l’étude de la décolonisation des monuments en s’intéressant à l’objet que constituent les approches mémorielles autour du site laissé vide par le déboulonnage de la statue du négrier Edward Colston à Bristol. Le 7 juin 2020, en réponse aux manifestations Black Lives Matter entraînées par la mort de l’Afro-Américain George Floyd, cet événement fut conçu comme un acte de révolte contre les formes passées et présentes du racisme structurel et sa violence sur la population noire.

L’article étudie les pratiques utilisées par les artistes et les militant.e.s vouées à engager la conversation avec les citoyenn.e.s situé.e.s à la périphérie des récits dominants. Il s’intéresse aux groupes mémoriels et aux projets les plus significatifs de cette approche, comme la Countering Colston – Campaign to decolonise Bristol, qui fut active en amont du déboulonnage de la statue, afin de comprendre l’évolution des discours mémoriels sur l’esclavage.

Il défendra que, par-delà le moment du spectaculaire déboulonnage de la statue de Colston, l’expression décoloniale des pratiques mémorielles s’est accompagnée d’un deuxième temps : celui de la performance d’une agentivité noire sur le socle vide par les militant.e.s de Black Lives Matter. L’analyser de la réception critique de la sculpture A Surge of power à l’effigie de la militante noire Jen Reid, que l’artiste blanc Marc Quinn réalisa, permettra de sonder la nature du nouvel idéal mémoriel à imaginer, une fois Bristol libérée du symbole le plus vif de son fardeau colonial.

L’article procède en s’appuyant sur des sources primaires spécifiques : les discours des artistes ou praticiens du patrimoine sur les réseaux sociaux afin d’en interpréter les enjeux à l’aune de la pensée décoloniale, envisagée ici comme la source théorique que mobilisent les membres des groupes mémoriels minoritaires. Il permettra de comprendre la radicalité théorique qui accompagne l’acte d’iconoclasme, quand s’opère le passage de la désobéissance épistémique à la désobéissance civique. Cette pensée est intégrée comme un outil pour développer une approche en histoire de l’art sensible à la prise en compte des conséquences des migrations sur les faits artistiques afin d’accéder analytiquement à la question de la positionnalité géographique, que posent les réappropriations populaires du patrimoine.

Les politiques memorielles publiques autour de l’histoire de l’esclavage a bristol

Situé dans le Sud-Ouest de la Grande-Bretagne, Bristol est un port qui joua un rôle majeur dans la traite transatlantique au XVII^è et XVIII^è siècles. Ses marchands financèrent plus de deux mille traversées^[2]. Or comme l’écrit l’historien David Olusoga, Bristol se « démarque de la concurrence par sa capacité à occulter son passé et à obscurcir son histoire », « aucune ville britannique n’est plus volontairement aveugle à son histoire que Bristol^[3] ».

Afin de reconnaître le rôle du passé de l’esclavage dans la richesse de la ville, des politiques mémorielles se sont mises en place en particulier autour de ses traces urbaines. Par exemple, en 1998, le The Slave Trade Trail fut publié par Madge Dresser, Carletta Jordan et Doreen Taylor, lesquelles travaillèrent sous les auspices du conseil municipal de Bristol^[4]. Ce projet visait à remettre en cause le récit civique bristolien, qui refoule l’histoire de l’esclavage en considérant les figures des marchands comme les tenants d’un récit civique maritime glorieux^[5]. Après 2007, un certain nombre de groupes et associations mémoriels virent le jour à la suite d’Abolition 200 – le Bicentenaire de l’abolition de l’esclavage – dans le but de questionner les sites patrimoniaux associés au passé impérial et colonial, dont la statue d’Edward Colston.

En parallèle de ces étapes, des artistes ont également intégré les sites de l’esclavage au cœur de leurs stratégies afin de « construire et de contester le récit civique^[6] ». Qu’il s’agisse de contrer les célébrations du passé maritime de la ville ou de contester l’invisibilisation de la population noire, la multiplicité des questionnements autour de l’esclavage à Bristol dessine une topographie délimitée par le Pero’s Bridge et la statue de Colston. Cette statue réalisée par John Cassidy, présentée sur un socle en pierre de Portland, fut inaugurée en 1895 dans le centre de la ville (ill. 1). Elle décrivait, sous une expression pensive, appuyé sur une canne, Edward Colston, le gouverneur adjoint de la Royal African Company (1689-90) qui finança des expéditions négrières (1680 et 1691)^[7].

La chute de colston. De la desobeissance epistemique a la desobeissance civile

À la suite du meurtre de George Floyd à Minneapolis, la question des espaces physiques de commémoration civique fut âprement discutée aux États-Unis, dans les Antilles et en Europe. À Bristol, le 7 juin 2020, la statue de Colston fit l’objet d’un spectaculaire acte de désobéissance civile^[8], lorsque celle-ci fut traînée par un cortège de militants avant de finir jetée dans l’Avon. La chute et la noyade symbolique de Colston était hautement symbolique : elle rejoignait les eaux d’où étaient provenus ses bénéfices. Que les militant.e.s en soient venu.e.s à liquider de ce patrimoine semblait difficilement imaginable dans la mesure où, jusque-là, primaient une approche mémorielle aspirant à une narration plus exhaustive de l’histoire coloniale, qui n’impliquaient pas nécessairement la destruction de la statue. Le groupe Countering Colston – Campaign to decolonise Bristol fut formé au milieu des années 2010 précisément dans le but de « mettre fin à la célébration publique d’Edward Colston^[9] ». Ce réseau actif est composé de Bristolienn.e.s, dont beaucoup descendent des immigrés caribéens arrivés en Grande-Bretagne après la Seconde Guerre mondiale et appartiennent à la Windrush Generation^[10].

L’émergence du mouvement trouve son origine dans la reconnaissance des effets produits par les blessures liées à l’expérience collective de la population noire dans une ville marquée par le déficit de reconnaissance publique de son passé esclavagiste. Il souhaite renouveler pour cette raison le contenu du discours mémoriel en prenant en compte « à la fois la souffrance des victimes et les personnes qui ont courageusement résisté à l’esclavage et se sont battues pour l’abolition et l’émancipation^[11] ». Transformer les relations sociales nécessite donc prendre en compte les monuments. En cela, l’approche du groupe converge sur la critique menée par la pensée décoloniale autour des formes structurelles de privilège produites par le savoir moderne. Le sociologue péruvien Aníbal Quijano décrit le déphasage entre la fin des colonisations politiques et ses effets persistants par le biais de « la matrice de pouvoir qui produit des hiérarchies raciales et de genre au niveau global et local^[12] », laquelle prend le nom de colonialité.

Comme le propose un autre penseur décolonial, le sémiologue argentin Walter Mignolo, c’est par l’insertion de récits multivocaux dans les sites constitutifs de la colonialité, musée, patrimoine etc. que peut s’opérer la décolonisation^[13]. Le Bristol Countering Colston Group– Campaign to decolonise Bristol postule de la même manière le rôle de la multivocalité dans la guérilla mémorielle, pour reprendre le terme qu’Alan Rice a forgé pour décrire « des interventions qui méritent un vocabulaire plus engagé que celui de la contre-mémorialisation^[14] ». L’adjonction d’une plaque, dont le contenu serait écrit en concertation avec la communauté noire et les historienn.es est saisie comme un moyen concret pour décoloniser le site de Colston. D’ailleurs, comme le révèle le sondage sur le destin de la statue qu’avait fait paraître le Bristol Post en 2014, il s’agissait de l’approche privilégiée (56 % des sondé.e.s se déclaraient pour son maintien contre 44 % pour sa suppression^[15]). D’une telle recontextualisation des récits publics devait naître, selon le souhait de l’écrivaine Ros Martin « un changement dans les attitudes et la culture^[16] ».

Au regard de ces perspectives sur la contestation de Colston, son déboulonnage désigne donc un glissement du domaine de la désobéissance épistémique à celui de désobéissance civile. L’acte de désobéissance civile est présenté comme la possibilité pour les militant.e.s de se réapproprier leur propre espace. Il reste que cette transformation de la réponse patrimoniale est avant tout activée par les lectures systémiques de la vulnérabilité de la population noire dans l’intersection profonde des paramètres de race, de classe et de genre ravivée par la crise de la COVID-19 et la mort de George Floyd^[17]. 

Performer le pouvoir noir

Le jour du déboulonnage de la statue, une série de militant.e.s monta sur le socle vide et prit la pose levant le bras « en signe du salut Black Power^[18] ». (Ill. 2) Ces gestes furent immortalisés par des photographies largement relayées par les réseaux sociaux de Black Lives Matter, dont celle de Jen Reid. La militante raconte qu’en rentrant chez elle après les manifestations du 7 juin 2020, elle ressentit : « une envie irrésistible de monter sur le socle, complètement poussée à le faire par les événements qui s’étaient déroulés juste avant », ajoutant  « voir la statue d’Edward Colston jetée dans le fleuve m’a semblé être un moment véritablement historique, énorme^[19] ».

La reprise des codes internes à la communauté noire, comme le geste du Black Power et la technique de la performance, cherche à traduire matériellement l’expérience d’émancipation corporelle vécue lors de la chute de Colston associée à « une charge électrique de puissance^[20] ». Son discours met également la sédimentation de l’histoire des diasporas au cœur du propos :

« J’ai immédiatement pensé aux esclaves qui sont morts aux mains de Colston et à leur donner du pouvoir. Je voulais donner du pouvoir à George Floyd, je voulais donner du pouvoir aux Noir.e.s qui, comme moi, ont souffert d’injustices et d’inégalités. Un élan de pouvoir pour eux tous ^[21] » .

Si le site cristallise symboliquement les actes passés des marchands et les souffrances des vies humaines passées et présentes^[22], une fois ce patrimoine liquidé, de nouveaux possibles peuvent s’établir à partir de cette statue qui devient une ressource pour concevoir les lutte du présent dans le continuum de celles du passé^[23]. Utiliser l’image du poing levé permet de réécrire cette unification des générations et de faire du site le lieu non plus seulement des souffrances mais bien des résistances noires. L’acte de révolte du déboulonnage est réinscrit dans ses racines plus profondes : celles d’une longue histoire des luttes de libération et du marronnage tandis que sa gestualité entre en résistance contre tous les autres actes coloniaux sédimentés dans la statue de Colston.

Si l’approche de Jen Reid parle de la volonté de produire des images d’un empowerment noir, elle vise à incarner, de façon éphémère, un lieu de mémoire pour la reconnaissance d’une population déracinée. Comme le suggère sa perception de l’acte de révolte, que sa performance transforme en lieu de mémoire : « C’est quelque chose dont on peut être fier, pour avoir un sentiment d’appartenance, parce que nous avons vraiment notre place ici et que nous n’allons nulle part^[24] ». La fonction de transmission des valeurs d’émancipation à la communauté participe ainsi pleinement d’une volonté de rassemblement des pratiques culturelles.

La dimension disciplinaire mise au jour dans la performance de Jen Reid peut-être lue comme un aspect important du processus de décolonisation du monument. En privilégiant l’espace urbain et le public anonyme de la rue au détriment des espaces institutionnels et du public averti, ce lieu de mémoire incarné inscrit la dimension technique au cœur d’un récit discordant avec les formes artistiques du mainstream et de la modernité. En effet, dans l’histoire de l’art des diasporas, la performance s’est constituée historiquement comme un processus qui permettait d’opérer de façon spécifique un questionnement sur les canons artistiques établis par la modernité^[25]. Le regard des artistes noir.e.s vis-à-vis de cette forme, dont l’émergence remonte aux années 1970, se conciliait d’un séparatisme avec les traditions artistiques occidentales^[26]. Au moment où dominaient les approches conceptualistes, faire retour au corps revenait à poser les questions d’intégration au système institutionnel depuis le domaine des arts visuels. 

« A surge of power de marc de quinn ». Guerilla de la memoire ou sabotage ?

Dans la nuit du 15 juin 2020, le socle vide de la statue de Colston fut orné d’une sculpture en résine creuse à l’effigie d’une photographie figurant la performance de Jen Reid à partir d’un scan 3D^[27]. (Ill. 3). Né en 1964 à Londres et associé aux Young British Artists, Marc Quinn, son auteur, était connu pour son travail autour des représentations des corps vulnérables^[28]. En 2005, l’œuvre Alison Lapper pregnant située à Trafalgar Square figurait la statue d’une jeune femme enceinte atteinte de phocomélie. En dépit de son intérêt pour les thèmes de l’invisibilisation des corps et de la vulnérabilité, à Bristol, le fait qu’un homme blanc, « hétérosexuel et cisgenre^[29] » figure une femme noire posait la question du contresens à l’interprétation des pratiques décoloniales.

Dans sa discussion sur la déprise (delinking) avec les idées hégémoniques de la modernité coloniale occidentale sur l’héritage épistémique moderne, Walter Mignolo défend que les paramètres de l’identité doivent être pris en compte pour comprendre la décolonisation épistémique. En 2008, il établit une dichotomie centrale entre d’une part l’egopolitics, référant au sujet moderne, cartésien, masculin, attaché, en somme, aux définitions du Moi imaginées à la Renaissance et, d’autre part, la bodypolitics, soit les sujets occupant une position de marginalité par rapport au sujet blanc, qu’elle soit liée à la géographie, au genre ou à l’ethnicité. Selon lui, les second.e.s seraient particulièrement susceptibles de réaliser cette décolonisation de l’art, du savoir ou des monuments. À partir de leurs positions en tant que sujets, ils et elles seraient capables d’agir spécifiquement dans la géopolitique et la politique du corps en raison du fait que la tradition épistémique en Occident repose précisément sur l’abstraction de la propre position spatiale du sujet moderne^[30].

« Le trauma de l’afrique n’est pas un divertissement »

Banksy, artiste bristolien actif dans le champ du street art, réalisa un dessin représentant le monument dans lequel il représente la sculpture de Colston tirée par des câbles, de la main de quatre militant.e.s. La légende explique : « On la sort de l’eau, on la remet sur le socle, on lui attache un câble autour du cou et on passe commande^[31] » et suggère l’érection « de statues en bronze grandeur nature de manifestants en train de faire tomber Colston^[32] ». Enfin, le dessin évoque la forme de pacification mémorielle impliquée par ce contenu auto-référentiel à l’acte de révolte : « Tout le monde est content. Un jour célèbre commémoré. Voici une idée qui s’adresse à la fois à ceux à qui la statue de Colston manque et à ceux à qui elle ne manque pas^[33] ». 

Le détour par la caricature de Banksy permet d’introduire la dimension conflictuelle des débats consécutifs à l’installation de l’œuvre de Marc Quinn. Comme le révélent les médias sociaux des artistes et la presse locale, la réception critique de A surge of power construit une critique décoloniale qui porte autant sur l’artiste, ce dernier étant vu comme « un exemple manifeste de privilège blanc en action^[34] », que sur l’œuvre, dénoncée comme site productif de colonialité. Parmi les artistes qui se prononcèrent contre cette œuvre figuraient notamment Larry Seinti Achiompong, Thomas J. Price, Graeme Mortimer Evelyn et Sutapa Biswas. Inscrit.e.s dans une approche du postcolonialisme, ces artistes britanniques abordent les notions de colonialité et de privilège au prisme de deux arguments : la question du rapport de Quinn à l’agentivité noire et l’aspect problématique de son statut économique d’artiste star.

Thomas J. Price, artiste basé à Londres, décrit ainsi l’action comme une « guérilla de nuit » et un « sabotage » du « processus qui se déroule dans la ville », activant une « nouvelle colonisation de l’espace à Bristol^[35]». Différents arguments puisés dans le domaine artistique, permettent à Price de souligner la prétention de Quinn à l’auctorialité. Dans un contexte de pensée décoloniale, celle-ci, est ramenée aux anciennes formes de subjectivité du dit centre. De plus, la méthode de Quinn rejette tout autant l’absence de formes de concertation idéalisées par les groupes mémoriels décoloniaux, que la posture démiurgique de l’artiste. Price précise que l’Anglais « aurait pu faire sa sculpture de façon anonyme mais il a choisi de se mettre au centre^[36] », laissant planer les objectifs d’autopromotion. Enfin, passant en revue nombre d’aspects qui inscrivent matériellement ou conceptuellement la dimension hégémonique, Price révèle les contradictions entre l’image de Jen Reid et les choix techniques effectués qui délégitiment la cause noire, à commencer par le matériau, « la résine creuse et non le bronze du pouvoir^[37] ».

De la même manière, le discours de l’artiste Sutapa Biswas attaque Quinn depuis la question de l’égo de l’artiste en révélant que son statut de domination recoupe son capital économique et son ethnicité : « Ce que Quinn a fait, c’est tenter de revendiquer la victoire et le mérite d’un moment de l’histoire britannique qu’il n’a pas contribué à soutenir au cours des trente dernières années de sa lucrative carrière^[38] ».

Ainsi, en lisant l’œuvre comme un site de domination économique, et ses paratextes comme le lieu d’un déni de l’agentivité noire, Sutapa Biswas actualise la critique décoloniale de la matrice systémique du pouvoir, que Mignolo fait remonter au XVI^è siècle et associe à l’émergence conjointe des phénomènes que sont la traite atlantique, le capitalisme et la colonisation du Nouveau Monde.

D’autres personnalités des groupes mémoriels de Bristol considèrent, par contraste, qu’en dépit des évidentes relations de pouvoirs inhérentes à A Surge of Power, la sculpture parvient à renouveler le discours mémoriel sur l’esclavage par le biais de l’image-même de Jen Reid. En évoquant « la statue brillante d’une femme noire^[39] », l’artiste et enseignant Shawn Sobers dialogue avec le point de vue de Jen Reid, qui clarifia quelques jours plus tôt son association avec Marc Quinn en raison de son statut de militante noire. Elle expliqua apprécier son art, car il « se soucie de mettre l’inclusion au premier plan » et « utilise son art pour faire réfléchir les gens^[40] ». Malgré le fait que Quinn ne soit pas un artiste noir, son œuvre n’en répondrait pas moins à un besoin : celui d’une représentation figurative de corps noirs dans des espaces publics, là où il existe, indiscutablement, un déficit. Elle ajoute dans son statement : « La création de cette sculpture est très importante car elle contribue à faire avancer le chemin vers la justice raciale et l’équité, car les vies des Noir.e.s comptent chaque jour^[41] ». 

Les propos de Jen Reid sont ainsi révélateurs du potentiel spécifique que les militant.e.s assignent, dans le cadre de ce débat aux politiques de la représentation, à leur rôle dans la rupture avec les inégalités raciales.

Tous les tenants du débat public sur la mémoire de l’esclavage ne conçoivent pas les politiques de la représentation selon les mêmes termes. Après le deuxième déboulonnage, celui de l’œuvre de Quinn, avec la question du nouveau monument à ériger, se pose celle de la nécessaire rupture avec les anciennes formes de monumentalités. Ainsi, quand Jonathan Jones, journaliste au Guardian, émit l’idée de remplacer la statue de Colston par une « œuvre d’art audacieuse qui montre l’enfer de la vie à bord d’un navire négrier^[42] », Shawn Sobers rejeta cette iconographie^[43] affirmant « le trauma de l’Afrique n’est pas un divertissement ». Il expliquait :

« Nous avons déjà assez souffert de voir Colston tous les jours sur ce socle, alors je ne veux pas échanger cette douleur contre un rappel quotidien du traumatisme infligé par Colston. Cela causerait de réels dommages psychologiques dans l’esprit et le corps des personnes noires^[44] ».

L’image du nouveau monument doit donc être choisie de façon à produire un discours visuel supportant une approche mémorielle dont l’enjeu, plus encore que celui de la représentation de population noire, porte sur son potentiel de réparation collective, en tant qu’image publique. Celle-ci doit pouvoir assurer une rupture avec les formes qui évoquent « la monnaie visuelle du passé impérial^[45] ». 

 À partir d’une œuvre d’octobre 2018, qui repose sur l’image du bateau autour de Colston, que l’historienne Olivette Otele critique pour sa production dans l’espace public de nouvelles images déshumanisantes, le monument adéquat aux enjeux du présent est présenté comme celui qui saurait prendrait en compte « l’agentivité noire dans le processus d’émancipation » et « voir les personnes réduites en esclavage autrement que comme un cargo humain^[46] ».  En somme, l’opposition au motif du navire se fonde sur le même rejet de la part de la communauté noire que celui exprimé envers le Pero’s Bridge, du nom de l’esclave Pero Jones ayant vécu dans la ville à la fin du xviii^è siècle, ce qui en fait un modèle difficilement inspirant pour les Bristolienn.e. s noir.e.s^[47].

Si la question de l’iconographie comme moyen capital de la lutte contre les inégalités raciales se pose dans ces discours sur une monumentalité décoloniale, celle de la technique artistique est tout aussi importante. La réflexion sur la décolonisation du monument envisage alors la rupture avec l’ancien monument dans tous les aspects matriciels qui ont conduit à la genèse et à la réalisation des formes sculpturales antérieure. Ainsi, cette attention pourrait conduire à s’interroger sur le maintien du délicat domaine de la visibilité figurative qui, comme le suggère l’historienne de l’art bristolienne Dorothy Price, « est un cadre structurel où existent des inégalités inhérentes à un genre qui est déjà surdéterminé par les nombreux siècles de corps masculins blancs exposés^[48] ». Pour celle-ci, l’abandon de la figuration « pourrait offrir un contrepoint productif au discours dominant sur les problèmes de la sculpture figurative monumentale dans l’ère post-Colston^[49] ».

Tandis que les débats autour de la statue de Colston s’accordent sur la nécessité de repenser le contenu de la représentation publique des Noir.e.s dans la ville, les modalités mobilisées par les artistes ne se limitent pas à des formes in situ. En mars 2020, Christelle Pellecuer et Michael Jenkins réalisent Echoes of our ancestors, une vidéo qui interprète plastiquement l’approche menée du point de vue des réflexions décoloniales sur les réponses narratives et visuelles à opposer au récit mémoriel dominant de l’esclavage à Bristol par les moyens digitaux de la vidéo. Celle-ci propose un parcours autour des traces urbaines de l’esclavage, la Guinea Street et le socle vide de la statue de Colston, qui conduisent à rappeler les origines de la richesse de la ville. Filmer la toponymie revient à questionner la topographie concrète de la ville reconstruite comme un site inséparable des espaces africains. Plastiquement, les artistes matérialisent la co-présence des espaces africain et européen par la prise de vue de site qui incarnent l’enchevêtrement des histoires. Ici, la Guinea Street évoque « à la fois l’endroit où les Africains ont été volés en Afrique mais aussi l’endroit où les bateaux quittent la ville et reviennent de leur commerce^[50] ». De plus, Christelle Pellecuer et Michael Jenkins exploitent la technique du montage pour visualiser la coprésence des histoires et des espaces par l’alternance entre les références visuelles à un espace urbain métropolitain et celles à un danseur traditionnel africain interprété par Ade Sowemimo. Le symbolisme de cette figure, vêtue d’habits traditionnels, renvoie aux Zangbetos du Bénin et a Obaluaye Babalu-Aye, le dieu Orisha de la guérison. Si africaniser les sites de l’esclavage à Bristol participe d’une guérilla mémorielle visant à déconstruire un récit civique qui refoule l’origine traumatique des richesses de la ville, les modalités par lesquelles les artistes la visualisent témoignent d’une politique de la représentation où s’imposent les notions de guérison et de puissance. La réécriture de la mémoire noire de ville dans une perspective d’émancipation passe également par la déambulation dans la ville qui s’opère dans les pas de Christelle Pellecuer, vêtue en reine. Le discours qu’elle fait sur cette figure conduit à prendre en compte non seulement la dimension traumatique de l’esclavage mais son agentivité, de même que la force de ses traditions. Pour l’artiste, la reine « représente l’esprit des ancêtres, mais aussi la royauté, la richesse et la vitalité du peuple africain avant que le colonialisme ne détruise les nombreux royaumes puissants et les riches traditions et cultures^[51] ». Le discours sur l’émancipation que propose la vidéo semble cependant dès lors contingent des stratégies digitales dans Echoes of our ancestors. Les nouvelles technologies se dotent en effet d’un sens productif et spécifique aux populations en situation diasporique auxquelles elles donnent un sens de la contemporanéité et de la synchronicité. Elles constituent des modalités plastiques par lesquelles les sentiments d’identité et d’appartenance se trouvent réconciliés à travers les médias et les images culturelles. À la mort de George Floyd, c’est précisément grâce à ces technologies que la lutte décoloniale a pu entrer dans les vies quotidiennes des communautés des diasporas. De ce point de vue, Echoes of our ancestors aborde le débat mémoriel décolonial en s’emparant des outils visuels qui ont été au point de départ de la vague iconoclaste de juin 2020, faisant des pratiques du régime visuel digital un outil supplémentaire dans la constitution d’une communauté politique.

Conclusion

Les débats, performances et œuvres qui ont vu le jour après la chute de la statue de Colston contribuent à l’étude des décolonisations des monuments sous un angle singulier. Portés par des militant.e.s et des artistes, les différents projets qui virent le jour autour du site, de même que les espoirs pour un nouveau monument, font de la statue le symbole concrétisant les expressions intersectionnelles du racisme structurel. La reconnaissance de la colonialité du site révèle la fertilité des échanges intellectuels et des migrations transatlantiques autour de la notion de décolonialité. Si l’approche décoloniale mise au jour par les études de cas démontre que l’action sur le patrimoine visait à établir des changements profonds portant sur la représentation et l’image des Noir.e.s en Grande-Bretagne, le déboulonnage de la statue de Colston et son rôle dans les débats consécutifs trouvent un écho inattendu dans les politiques muséales. Par exemple, le Bristol Museum & Art Gallery décida récemment de faire du processus de décolonisation du musée sa principale problématique scientifique. Comme indiqué sur son site, celle-ci repose sur la gestion des collections à travers une politique d’acquisition conçue dans le but de « rendre ses collections plus représentatives des différentes cultures en Grande-Bretagne^[52] ». Le musée constitue ce site autour duquel la pensée décoloniale articula sa critique du savoir moderne artistique. En 1992, le musée était selon Mignolo – « comme la connaissance, la politique et l’économie – constitué et constitutif des expressions systémiques d’une matrice coloniale du pouvoir qui commence au XVI^è siècle avec l’émergence de la traite négrière atlantique^[53] ».  De ce point de vue, les graines plantées pour amener le changement, après le Bicentenaire de l’abolition de l’esclavage, et qui se sont développer sur le plan des luttes mémorielles, ont bel et bien porté leurs fruits.

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Notes

^[1] Ce travail fait partie du projet ECHOES qui a reçu un financement du programme de recherche et d’innovation Horizon 2020 de l’Union européenne dans le cadre de la convention de subvention n° 770248.

^[2] Voir Madge Dresser, Slavery obscured: the social history of the slave trade in an English provincial port, Londres, Bloomsbury, « The Transatlantic Slave Trade », 2018. 

^[3] David Olusoga, « Bristol’s Colston Hall is an affront to a multicultural city. Let’s rename it now », The Guardian, 26 février 2017.

^[4] Elizabeth Kowaleski-Wallace, The British Slave Trade and Public Memory, New York, Columbia University Press, 2006, p. 52.

^[5] Voir Olivette Otele, « The Guerrilla Arts in Brexit Bristol », dans Embers of Empire in Brexit Britain, sous la direction de Stuart Ward et Astrid Rasch, Londres, Bloomsbury, 2019, p. 103-142.

^[6] Tony Forbes et Hew Locke sont deux artistes qui ont respectivement réalisé une peinture et une série de photographies dans lesquelles figure la statue de Colston. Voir Shawn Sobers et Moira Beauchamp-Byrd, « Rivers and Oceans, Navigating Pictorial Legacies of Enslavement in New Orleans and Bristol », Journal of Global Slavery, n°4, 2019, p. 88.

^[7] Voir Madge Dresser, Slavery obscured: the social history of the slave trade in an English provincial port, op. cit.

^[8] Walter D. Mignolo, “Coloniality is Far from Over, and So Must Decoloniality”, Afterall Journal, n°43, mis en ligne le 7 mars 2017, consulté le 15 mars 2021. URL: https://www.afterall.org/article/coloniality-is-far-from-over-and-so-must-be-decoloniality

^[9] Ibid.

^[10] Voir Christine Chivallon, « Bristol et la mémoire de l’esclavage », Annales de la recherche urbaine, n° 85, 1999.

^[11] Voir Anonyme, « What do we want? », consulté le 2 mars 2021. URL : https://counteringcolston.wordpress.com/what-do-we-want/

^[12] Aníbal Quijano, « Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en América Latina », Anuario Mariateguiano, n°9, 1997, p. 201.

^[13] Walter D. Mignolo, « Museums in the colonial horizon of modernity: Fred Wilson’s Mining the museum », dans Globalization and Contemporary Art, sous la direction de Jonathan Harris, Hoboken, Wiley-Blackwell, 2011, p. 365.

^[14]Alan Rice, Creating Memorials, Building Identities: The Politics of Memory in the Black Atlantic, Liverpool, Liverpool University Press, 2012, p. 16.

^[15] Paul Gallagher, « Bristol torn apart over statue of Edward Colston: But is this a figure of shame or a necessary monument to the history of slavery? », The Independent, mis en ligne le 24 septembre 2015, consulté le 14 janvier 2021. URL : https://www.independent.co.uk/news/uk/home-news/bristol-torn-apart-over-statue-of-edward-colston-but-is-this-a-figure-of-shame-or-a-necessary-9555333.html

^[16] Chris Cooke, « Bristol’s Colston Hall to rebrand to cut association with slave trader namesake », Complete Music Update, mis en ligne le 27 avril 2017, consulté le 15 janvier 2021. URL : http://www.completemusicupdate.com/article/bristols-colston-hall-to-rebrand-to-cut-association-with-slave-trader-namesake/

^[17] Les protestations mondiales du mouvement Black Lives Matter ont été intensifiées par un sentiment d’exposition impuissante et de mécontentement face à la gestion de la crise sanitaire par de nombreux gouvernements, dont les effets furent supportés de manière disproportionnée par les minorités ethniques et les populations pauvres.

^[18] Marc Quinn et Jen Reid, « A joint statement from Marc Quinn and Jen Reid », mis en ligne le 15 juillet 2020, consulté le 20 juillet 2020. URL : http://marcquinn.com/studio/news/a‐joint‐statement‐from‐marc‐quinn‐and‐jen‐reid.

^[19] Ibid.

^[20] Ibid.

^[21] Marc Quinn et Jen Reid, « A joint statement from Marc Quinn and Jen Reid », op. cit.

^[22] Pour une étude sur les circulations visuelles du motif du poing levé dans la culture visuelle africaine-américaine, voir Elvan Zabunyan, « Le geste à la parole, All Power to the People », dans The color line : les artistes africains-américains et la ségrégation : 1865-2016 : [exposition, Paris, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, 4 octobre 2016-15 janvier 2017], sous la direction de Daniel Soutif, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, Flammarion, 2016, p.323-338.

^[23] Pour une étude sur les circulations visuelles du motif du poing levé dans la culture visuelle africaine-américaine, voir Elvan Zabunyan, « Le geste à la parole, All Power to the People », dans The color line : les artistes africains-américains et la ségrégation : 1865-2016 : [exposition, Paris, Musée du quai Branly-Jacques

Chirac, 4 octobre 2016-15 janvier 2017], sous la direction de Daniel Soutif, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, Flammarion, 2016, p.323-338.

^[24] Ibid.

^[25] Ibid.

^[26] Pour une approche de l’art africain-américain abordant l’importance de la performance, voir Elvan Zabunyan, Black Is a Color: Une Histoire De L’art Africain-Américain Contemporain, Paris, Dis voir, 2004.

^[27] Le 17 juin 2020, la statue de Quinn fut démontée et Marc Quinn payer les frais à la mairie. Voir Alex Greenberger, « Monuments Replacing English Slave Trader Statue by Artist Marc Quinn Gets Removed », Artnews, mis en ligne le 16 juillet 2020, consulté le 15 janvier 2020. URL : https://www.artnews.com/art-news/news/marc-quinn-monument-jen-reid-bristol-removed-1202694472/

^[28] Voir Catherine Bernard, « Âmes sensibles s’abstenir : violence à / de l’art contemporain », Sillages critiques [En ligne], n°22, 2017, mis en ligne le 30 mars 2017, consulté le 31 mars 2021. URL: http://journals.openedition.org.lama.univ-amu.fr/sillagescritiques/4846

^[29] Dorothy Price, « Binding Trauma », mis en ligne le 17 février 2021, consulté le 20 mars. URL : https://doi.org/10.1111/1467-8365.12572

^[30] Walter D. Mignolo, « Delinking, The rhetoric of modernity, the logic of coloniality and the grammar of decolonality », Cultural Studies, vol. 21, n° 2, 2008.

^[31] Voir Tom Ravenscroft, « Banksy proposes reinstating Edward Colston statue as part of slavery memorial », Deezen, mis en ligne le 11 juin 2021, consulté le 10 mars. URL : https://www.dezeen.com/2020/06/11/banksy-edward-colston-statue-slave-trader/

^[32] Ibid.

^[33] Ibid.

^[34]Vanessa Thorpe, « Sculptor unveils ‘black everywoman’ as UK row over statues and race grows », The Guardian, mis en ligne le 19 juillet 2020, consulté le 10 janvier 2021. URL : https://www.msn.com/en-gb/news/uknews/sculptor-unveils-black-everywoman-as-uk-row-over-statues-and-race-grows/ar-BB16VdjM

^[35] La dernière statue de Price, Reaching Out, érigée le 9 août 2020 à Stratford-upon-Avon, est l’une des très rares statues de femmes noires en Grande-Bretagne.

^[36]Vanessa Thorpe, « Sculptor unveils ‘black everywoman’ as UK row over statues and race grows », op. cit.

^[37] Ibid.

^[38] Sutapa Biswas, « A Contextualization of My Response to Marc Quinn’s Statue of Jen Reid », Visual Artists South West, mis en ligne le 22 juillet 2020, consulté le 20 mars 2021. URL : https://www.vasw.org.uk/editorial/a‐contextualization‐of‐my‐response‐to‐marc‐quinns‐statue‐of‐jen‐reid.

^[39] Shawn Sobers, « Statut », Twitter, mis en ligne le 16 juillet 2020. Consulté le 20 mars. URL : https://twitter.com/shawnsobers/status/1283659928721395718

^[40] Marc Quinn et Jen Reid, « A joint statement from Marc Quinn and Jen Reid », op. cit.

^[41] Roseanne Chantiluke et Rhodes Must Fall movement, Rhodes Must Fall: The Struggle to Decolonise the Racist Heart of Empire, Londres, Zed Book, 2018.

^[42] Shawn Sobers, Statut, Twitter, mis en ligne le 9 juin 2020. Consulté le 20 mars. URL : https://twitter.com/shawnsobers/status/1270269752406048769

^[43] Jonathan Jones, « What Bristol should erect in place of the toppled Colston statue », The Guardian, mis en ligne le 8 juin 2020, consulté le 20 janvier, https://www.theguardian.com/profile/jonathanjones

^[44] Ibid.

^[45] Olivette Otele, « The Guerrilla Arts in Brexit Bristol », op. cit., p. 140

^[46] Ibid.

^[47] Voir Madge Dresser, Slavery obscured: the social history of the slave trade in an English provincial port, op. cit., p. 44.

^[48] Dorothy Price, « Binding Trauma », op. cit.

^[49] Ibid.

^[50] Entretien de l’auteure avec Christelle Pellecuer, 30 mars 2021.

^[51] Ibid.

^[52] Zak Mensah, « In support of Black Lives Matter », Bristol Museums, mis en ligne le 10 juin 2010, consulté le 30 août 2020. URL : https://www.bristolmuseums.org.uk/blog/in-support-of-black-lives-matter/

^[53] Walter D. Mignolo, « Museums in the colonial horizon of modernity: Fred Wilson’s Mining the museum », op. cit., p. 365.