Au bout du petit matin, flaques perdues, parfums errants, ouragans échoués, coques démâtées, vieilles plaies, os pourris, buées, volcans enchaînés, morts mal racinés, crier amer.
J’accepte !

Et mon originale géographie aussi ; la carte du monde fait à mon usage, non pas teinte aux arbitraires couleurs des savants, mais à la géométrie de mon sang répandu,
j’accepte[1].

Abstract

Maryse Condé’s play, Pension les Alizés, written in 1987, delves into decolonial themes and Afro-Caribbean mixed-race identity. The characters, Emma and Ismaël, embody a multi-dimensional decolonial struggle, grappling with their hybrid identity amid the challenges of the French metropolis. Informed by Condé’s ergo-biography, the work transcends West Indian realities, addressing universal themes of identity, migration, and exile. The play accentuates hybridity through the mixed-race identities of the characters and explores the idealization of the West Indies’ environment. Despite utopian aspirations, the pursuit of happiness concludes tragically, underscoring the vicious circle of solitude and death.

Keywords: Decolonialism, Hybridity, Mixed-race Identities, Migration, West Indian Environment             

Introduction

En association méta-discursive avec cet univers kaléidoscopique évoqué dans le poème emblématique Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire, plein d’images, d’émotions ressenties, de réflexions ainsi que de contrastes et d’oxymores qui mettent en relief la richesse variée, hybride, hétéroclite de l’identité afro-caribéenne métisse, notre travail a comme objet d’étude la pièce de théâtre Pension ‘les Alizés[2]^,[3] de la grande dame des lettres antillaises Maryse Condé.

En se fondant sur des paramètres fondamentaux de la pensée décoloniale qui mettent en relief l’étendue, les circonstances et les relations anthropologiques perplexes qui émergent constamment de la dominance occidentale au niveau géostratégique, économique, politique, social, culturel, idéologique et écologique sur les aires et les peuples issus de la longue histoire de la colonisation[4], nous essayerons de dépister ici l’importance de l’hybridité pour la poétique et l’esthétique de la pièce, ses interconnexions avec la configuration des identités métisses, sa contribution à l’émergence d’une idéalisation environnementale de l’espace antillais[5] et finalement au dévoilement des enjeux auctoriaux.

Dans cette perspective, nous donnerons au préalable un bref aperçu sur la vie et l’œuvre de Maryse Condé, ce qui nous aidera à mieux positionner la conception, la réalisation scénique et les problématiques de la pièce dans l’ensemble de la production auctoriale de la créatrice, ainsi qu’en corrélation avec ses propres idées liées à la démarche décoloniale. Essayer de définir l’hybridité et le cadre de ses points de repère qui nous servira de base pour l’approche de la pièce condéenne s’avère indispensable avant que nous nous ne focalisions sur l’étape principale de notre étude.

Nous allons partager ici avec les deux protagonistes de Pension ‘les Alizés’, Emma et Ismaël, d’une part le récit de leur passé personnel et individuel, stigmatisé par leur pays natal des Caraïbes qui continue à être affecté par les conséquences sociales, politiques et culturelles du colonialisme et de ses vestiges, et d’autre part le présent scénique de leur péripétie commune qui débute et qui finit à Paris. Arrachés d’une façon ou d’une autre à leur terre de naissance qui se caractérise d’une pure beauté environnementale, les deux héros sortent du silence de l’ex-colonisé subalterne[6] et se confrontent ou bien résistent sous leur identité hybride de métis afro-caribéen aux défis, aux dangers et aux stéréotypes raciaux[7], sociaux ou encore sexués de la métropole française[8], souvent pays d’accueil des migrants ex-colonisés[9], qui se trouve ici dramatisée par un appartement de la toile urbaine de petites dimensions, étouffant et privé de toute trace de nature, de végétaux ou d’animaux. Bien que cette confrontation aboutisse à une destruction existentielle pour les deux personnages, leur lutte décoloniale polyvalente qui acquiert plusieurs aspects de résistance, comme raciale, genrée, politique, économique et sociale ou même écologique à travers leur volonté persistante de regagner l’espace environnemental idyllique antillais, les revêtit d’une dignité et d’une grandeur que nous pourrions comparer avec celles des héros des tragédies grecques antiques, qui sont la plupart des fois en proie d’une fatalité destructrice dont c’est impossible d’en sortir.

Maryse Condé : ergo-biographie[10]

Maryse Condé, de son nom de famille Marise Lilian Appoline Boucolon, est née en 1937 à Pointe-à-Pitre à Guadeloupe. À l’âge de seize ans, Maryse Condé se rend à Paris où elle poursuit ses études au Lycée Fénelon, puis à l’Université de Sorbonne où elle obtient une licence en Lettres Modernes. En 1958, elle se marie au comédien guinéen Mamadou Condé qui tenait le rôle d’Archibald dans la fameuse représentation parisienne de la pièce de Jean Genet Les Nègres^[11]. En 1959, déterminée de retrouver les traces de ses racines africaines, Maryse Condé entreprend seule avec son premier fils et enceinte en son deuxième enfant un long séjour en Afrique subsaharienne, et plus précisément en Côte d’Ivoire, au Guinée –où elle retrouvera son mari en 1960–, au Ghana et au Sénégal, pays auxquels elle travaillera par la suite comme professeur du secondaire. Malgré son divorce en 1963, l’écrivaine prolongera sa péripétie africaine jusqu’en 1973, année où elle rentre en France et se remarie à Richard Philcox, futur traducteur de son œuvre littéraire en anglais. Pendant ce temps, elle commence sa carrière d’auteure, surtout à travers des pièces de théâtre, et prépare une thèse de Doctorat à la Sorbonne, ayant comme thème la représentation stéréotype du Noir dans la littérature antillaise. Par la suite, elle enseigne aux universités Paris-VII, Paris-Nanterre, et Paris-IV. Dans les années 1980, Maryse Condé s’installe aux États-Unis et enseigne aux universités de Berkeley, Virginie, Maryland et Harvard, avant d’accepter un poste permanent à l’université de Columbia. En 1985, elle y fonde le Centre des études françaises et francophones, où elle enseignera jusqu’en 2002. Pendant tout ce temps et jusqu’à présent, elle se partage entre Paris, New York et Guadeloupe.

Maryse Condé est l’auteure de dix-sept romans, parmi lesquels les plus fameux sont Hérémakhonon (1976)^[12], les deux volumes de Ségou (1984-1985)^[13] et Desirada (1997)^[14]. À part sa production romanesque prolifique, son œuvre compte neuf pièces de théâtre, parmi lesquelles Dieu nous l’a donné (1972)^[15], Pension les Alizés (1988)^[16], La faute à la vie (2002)^[17], huit livres pour la jeunesse, et une dizaine de nouvelles et de courts récits. Elle a aussi une production remarquable d’études critiques sur la littérature antillaise, sous forme d’ouvrages, de contributions dans diverses anthologies et d’essais. L’auteure, maintes fois couronnée de plusieurs prix littéraires, peut se vanter d’une reconnaissance internationale lumineuse de son œuvre, traduite en plusieurs langues.

Variée et multivalente, la production littéraire et théâtrale condéenne se veut et se déclare inclassable et indépendante de tout étiquetage classificateur de langue, de mouvement ou d’école littéraire, selon les propos de sa démiurge^[18]. La plus grande partie de textes de Maryse Condé se déroule dans un contexte spatiotemporel précolonial, colonial ou postcolonial, africain, antillais ou bien métropolitain, offrant au lecteur une ample réflexion et optique décoloniales[19], parcourues par une thématique majeure, celle de la quête identitaire de ses personnages^[20]. Ces derniers émergeant comme des êtres complexes qui assument consciemment leur destin individuel et partent à la chasse au bonheur. Souvent, cette quête est assumée comme un net positionnement décolonial qui prend les dimensions d’une évasion du présent étouffant à travers la recherche et la réinvention de l’histoire familiale ancestrale. Or, la plupart des fois, cette manière de restitution ontologique s’avère futile et aboutit à une fin destructive pour les personnages, une fois que la réalité du présent heurte sur la mythification d’un passé faussement idéalisé.

Circonstances de la genèse de la pièce 

Pension ‘les Alizés’ fut écrite en 1987, presque au milieu des années 1980, marquées d’ailleurs par plusieurs événements significatifs, de nouveaux comportements et de tendances truculentes, sociales, culturelles, politiques, économiques et idéologiques, en d’autres termes une décennie à plusieurs facettes et significations, pendant laquelle « on a glissé de la révolution à l’État dit de droit, de l’anticapitalisme au libéralisme, de la sécession politique à la morale antiraciste, et des avant-gardes de la création au kitsch du tout-culturel. Plus trois nouveautés d’envergure : la télévision privée, Le Pen et le sida. »[21]. Pendant ce temps, et comme nous venons de mentionner plus haut, nous trouvons Maryse Condé aux États-Unis, enseignante académique, auteure très productive et activiste militante de la démarche décoloniale. À cette même époque, son implication dans la péripétie de l’écriture théâtrale comptait déjà plus dix ans, mais un certain temps a dû écouler pour que l’autrice prenne conscience du fonctionnement et du processus de l’acte dramatique, dès sa conception et jusqu’à sa mise en scène. Maryse Condé raconte :

À l’époque, j’étais très militante. Je pensais que le théâtre était le meilleur moyen d’avoir une portée immédiate sur le spectateur. C’était quand même ridicule de croire que j’arriverais à dialoguer avec le public par le moyen d’une pièce en français, sur un modèle européen, écrite d’une façon solitaire. Je n’avais pas encore compris que le théâtre doit être une forme de création collective entre une troupe, un metteur en scène éventuel et un auteur. J’étais dans un leurre dont je ne me rendais pas compte moi-même[22].

L’inspiration pour l’écriture de Pension ‘les Alizés’^[23] ainsi que celle de la conception du personnage d’Ismaël sont dues à l’observation que Maryse Condé a portée à la flexibilité, la variété de jeu et l’habileté scénique de l’acteur gambien James Campbell. L’autrice confesse:

Cet acteur avait des qualités de grandeur et de bouffonnerie. En fait, en le regardant jouer j’ai compris l’absurdité de séparer la tragédie de la comédie. J’ai vu comment l’acteur était plastique et finalement j’ai eu envie de faire des textes qui pourraient se prêter à lui et dont il ferait ce qu’il voulait [….] Je pourrais dire que Pension ‘les Alizés’ était écrite en pensant à lui : le personnage du Haïtien qui était à la fois séduisant et veule[24].

D’autre part, comme Maryse Condé affirme dans cette même interview, la pièce fut écrite pour qu’elle soit jouée par l’actrice et metteuse en scène martiniquaise[25] Sonia Emmanuel, qui l’a d’ailleurs mise en scène pour la première fois le 14 avril 1988 au Centre des Arts de Pointe-à-Pitre à la Guadeloupe, dans le cadre des Rencontres Caribéennes de théâtre[26]. Dans cette première représentation de la pièce, Sonia Emmanuel et Jacques Martial y détenaient les deux rôles. La même année, la pièce fut éditée chez Mercure de France.

 Pension ‘Les Alizés’ représente en cinq tableaux la rencontre inattendue, passionnante et finalement destructrice dans le Paris de 1986[27] entre Emma, femme d’âge mûr, originaire de Guadeloupe et ancienne danseuse de spectacles exotiques de cabaret, et Ismaël, jeune médecin, proscrit haïtien et membre d’une famille de « bourgeoisie haïtienne collaborationniste »^[28], qui a dû quitter clandestinement son pays. Bien qu’ils partagent la même origine antillaise, ils se différencient par le temps, les causes et les circonstances de leur éloignement du pays natal. C’est au terme de ce trajet différent que nous pourrions commenter que l’histoire d’Emma l’immigrée et d’Ismaël l’exilé confirme le constat de Dany Laferrière que « l’exilé ne voit son pays d’origine que sous un angle politique, alors que l’immigré s’intéresse aussi à ce qui se passe dans le nouveau pays où il a élu domicile »[29]. Par l’intermédiaire de leur ami commun Max, Emma est obligée d’héberger Ismaël chez elle pour quelque temps. Leur cohabitation aboutira à une relation étrange d’amour et de haine, de passion et de dégoût, d’intérêt et de sacrifice, de séparation et de rêverie illusoire pour une vie commune aux Antilles, où ils aimeraient ouvrir ensemble un petit hôtel touristique appelé « Pension ‘Les Alizés’ ». Pourtant, leur projet n’aboutit pas et aura une fin tragique, puisqu’Ismaël rentrera seul dans son pays où il sera interpellé par le nouveau régime politique et condamné à mort, alors qu’Emma, ayant refusé de suivre Ismaël, se trouve seule dans son appartement, en faisant semblant que ce bref épisode de sa vie n’a jamais existé.

Dans l’esprit décolonial de la production théâtrale condéenne et suivant sa poétique et son esthétique particulière centrée le plus souvent sur la mise en relief d’une identité migrante et métisse dont l’errance géographique ou intérieure vise à la chasse d’une stabilité existentielle, la pièce Pension ‘les Alizés’ confirme l’orientation de sa créatrice pour une « vision disparate et précaire de sa propre mouvance géographique, culturelle et idéologique » et la transcription d’une « réalité antillaise [qui] transcende ses limites pour se confondre à la réalité universelle »[30].

La pièce s’inscrit aussi dans ce qu’Alvina Ruprecht définit comme « la période postcésairienne du théâtre antillais » qui s’inaugure vers le début des années 1970, et pendant laquelle nous observons que « les notions identitaires se recentreront sur la Caraïbe » et que « l’africanité devient un élément parmi tant d’autres, est représenté dans les écrits d’Édouard Glissant, Chamoiseau […] »[31]. Toujours selon Alvina Ruprecht, cette ère du théâtre antillais est nourrie d’une « réflexion sur la manière d’assumer la diversité dans toutes ses manifestations : par la pratique textuelle, par l’esthétique scénique, par une réflexion sur les formes de jeu, les thèmes abordés et les orientations idéologiques inhérentes à certaines formes d’expression »[32]. Dans ce contexte, la pièce de Maryse Condé constitue une réflexion dramatisée sur, d’une part la confrontation pénible de deux protagonistes avec leur solitude, leur passé antillais, l’altérité vécue dans des conditions de migration et d’exil, et d’autre part la nostalgie et la volonté brûlante du retour au pays natal, conçu comme un espace environnemental idéal ou bien une collectivité politiquement prête à accueillir de nouveau ses enfants.

Aspects d’hybridité et identités métisses

Essai de définition du concept de l’hybridité

Avant de se pencher plus spécifiquement sur les trois axes de notre analyse littéraire, fournissons quelques premières précisions sur la notion d’hybridité. Une définition lexicographique du terme révélerait sa nature particulière de croisement d’espèces.^[33] C’est ainsi que l’hybride se veut le produit d’enchevêtrement des éléments qui se rapprochent, interfèrent, fusionnent, ou qui rivalisent, s’opposent et se confondent. Sa nature incontournable^[34] met en question la démarcation des genres, des styles, des circonstances et des substances. L’hybridité couvre ainsi un champ large interdisciplinaire qui valorise le croisement de divers discours et de disciplines. Elle met l’accent sur l’hétérogénéité et la perplexité de l’indétermination, ainsi que sur le dynamisme de la combinaison des éléments variés. Initialement attribuée aux sciences de la biologie, de la génétique, de l’agronomie et de la médecine, l’hybridité constitue de nos jours une problématique majeure du discours linguistique,^[35] littéraire,^[36] artistique,^[37] et des pratiques culturelles,^[38] politiques ou économiques^[39].

Aspects d’hybridité dans Pension ‘les Alizés’ : de la structure dramatique à l’identité décoloniale des protagonites

Signalons que l’irruption de l’hybridité dans Pension ‘les Alizés’ tient au préalable dans la structure temporelle de la pièce ainsi que dans son registre dramatique. Sous forme de successions constantes, de croisement de différentes périodes chronologiques de la vie de deux protagonistes, et même de fusion de leur passé antillais avec leur présent parisien dans la trame diégétique de leurs monologues ou dialogues, cette interférence temporelle initie les spectateurs à l’aspect hybride de l’identité existentielle des héros et leur oscillement entre retour à la terre d’origine et exil permanent en Europe. Le monologue suivant d’Emma en est révélateur :

« Encore un peu ! Bon, ça va !
Quand je mettais mes faux cils, alors. Le spectacle commençait ! […]
La nouvelle Joséphine Baker, c’est comme cela qu’ils m’appelaient ! Mais moi, je n’aimais pas qu’ils m’appelaient ainsi. Quand je voyais cela dans leurs journaux, je n’étais pas contente. […]
Je n’ai jamais vu la tombe de maman. On m’a écrit qu’elle a eu un bel enterrement. […] Il y a eu des fleurs, des fleurs et des couronnes. […] Moi, je n’étais pas là ! Allons, allons, c’est du passé tout cela. Il ne faut pas songer au passé. Aux choses qui ont fait mal dans le passé. C’est comme si on pensait aux dents arrachées. Une fois, ils m’ont enlevé une dent de sagesse. Qu’est-ce que j’ai souffert ! J’avais la bouche pleine de sang ! Pendant des semaines, je n’ai pas pu manger. »[40]

Du même, le ton dramatique tel qu’il émane de l’interaction de deux héros ainsi que de leur plongée dans un passé heureux ou troublant acquiert les dimensions d’un mélange d’ironie et de sensibilité, de sarcasme et d’émotion, de rêve et de pragmatisme, d’illusion et de réalisme. D’autre part, Emma et Ismaël, sont porteurs et conscients de leur identité métisse[41] et créole[42], étroitement liée à leurs pays natale. Tous les deux originaires des Antilles, cet espace multiculturel que Maryse Condé qualifie comme « un lieu sans contours définis, poreux à tous les bruits lointains, traversé par toutes les influences, même les plus contradictoires »^[43], ils portent en eux ce mélange de langue, de culture et de poids ancestral. Il s’agit alors d’un aspect pluridimensionnel qui les configure en des métis « au désillusionnement identitaire »[44], pour reprendre la définition de Roger Toumson. Écoutons Emma qui déclare : « Pas chez nous ! Notre mémoire est celle d’un éléphant. Maman me racontait des choses qu’elle tenait de sa mère, de sa grand’mère. Notre mémoire, elle n’a pas besoin de livres, de mots sur des pages blanches. Elle vit, notre mémoire et elle ne meurt jamais »[45]. Et un peu plus loin dans le texte : « Chez nous, il y a toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. Maman, elle était un peu chabine, chabine dorée comme on dit. Et papa, c’était un nègre très noir, qui marchait très droit sous sa couronne de cheveux blancs »[46].

De son côté et dans le but de convaincre Emma de rentrer avec lui à son pays natal, Ismaël affirme catégoriquement la particularité du partage de la même origine identitaire qui unit tous les habitants de l’archipel des Antilles, ce « monde diffracté mais recomposé » dont parlent Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant dans leur Éloge de la créolité[47]. Ismaël dit : « Oui, viens avec moi. La Guadeloupe, Haïti, est-ce que ce n’est pas pareil ! Est-ce que nous ne sommes pas le même peuple sorti du même ventre de négriers ? »[48]. Et la phrase toujours d’Ismaël : « Est-ce que nos créoles ne se ressemblent pas ? Et nos proverbes et nos contes ? Toi, tu dis Zamba, mois, je dis Bouki. Mais est-ce que ce n’est pas le même animal ? »[49] Cette proposition rappelle la fameuse citation d’Édouard Glissant dans son essai L’Intention poétique, où il déclare « Je te parle dans ta langue et c’est dans mon langage que je te comprends »[50].

Ayant abandonné leur terre natale de leur propre volonté et atterris à Paris, Emma, partie depuis longtemps de Guadeloupe pour faire des études de médecine, qu’elle a abandonnées par la suite[51] pour devenir danseuse exotique de cabaret, et Ismaël qui a récemment quitté Haïti pour échapper au régime des dictateurs haïtiens, sont toujours porteurs de leur substance métisse dans l’espace métropolitain. Or, leur métissage se trouve dorénavant chargé d’une nouvelle strate identitaire, sous forme d’hybridation ontologique qui est due au croisement, à l’oscillement, à la diversité et à l’altérité qui résultent de la rencontre de leur origine antillaise avec la vie et la culture françaises. Quoique totalement indépendante au niveau financier et personnel,[52] célèbre pour ses danses exotiques qui ont séduit les hommes « courbés devant elle comme un champ de cannes à sucre sous la brise »[53], Emma se transforme en une « négropolitaine » selon le terme initié par Maryse Condé[54], une fois qu’à Paris, elle a dû se confronter à l’humiliation, au racisme et même aux efforts de désappropriation identitaire quand, par exemple, il lui fut  demandé de changer son nom d’Emma Boisgris. De même, Emma raconte : « Au début, ils m’avaient demandé de changer mon nom. ‘‘Emma Boisgris, cela fait trop, trop ordinaire’’. J’ai refusé. Emma Boisgris, j’étais née. Emma Boisgris, je resterais. Boisgris »[55].

Quant à Ismaël, dès son arrivée à la capitale française, il devient réfugié politique, un être errant, privé de sa famille, de sa profession et même de sa liberté puisqu’il est toujours persécuté par le gouvernement haïtien. Le jeune proscrit déclare : « Pas un médecin comme moi, sans papiers, sans permis de séjours. Je ne vaux pas mieux qu’un balayeur »[56].

L’observation faite des effets de la rencontre de l’origine antillaise des protagonistes avec la vie et la culture françaises autorise à les envisager selon la perception deleuzienne[57] d’Édouard Glissant sur « l’identité-rhizome » et son aspect lié à l’hybridation des identités antillaises[58], et la position corrélative de Sherry Simon. Cette dernière rappelle que « l’hybridité est parente avec […] la créolité et le métissage » mais que « ces deux derniers termes ont en commun de désigner à la fois des situations génériques de mélange et des identités spécifiques […] [alors] que l’hybride n’est pas une nouvelle synthèse, n’est pas un achèvement mais un état transitoire»[59], ce que Homi Bhabha appelle à son tour « ‘le tiers-espace’ qui rend possible l’émergence d’autres positions, […] »[60]. Ce rappel nous fait constater que l’action dramatique de Pension ‘les Alizés’, focalisée sur la rencontre d’Emma et Ismaël à Paris, n’est qu’une étape intermédiaire pour le trajet existentiel hybride des deux personnages. Cet instantané de leur vie est alors marqué de la volonté des protagonistes de surpasser leur situation actuelle pour accéder à une nouvelle étape d’expérience ontologique. Celle-ci s’imagine comme un aboutissement heureux aux tribulations de leur présent exilique, tourmenté et stigmatisé par la solitude de la toile urbaine parisienne qui les plonge dans une déstabilisation existentielle dont la sortie semble être le remède.

Idéalisation environnementale du pays natal

Mais quelle est l’étape suivante à laquelle Emma et Ismaël désirent investir leurs rêves et confier leur avenir ? Avant de répondre à cette question, nous devons ouvrir une parenthèse et signaler que, bien que la pièce de Maryse Condé soit loin d’une éventuelle qualification comme texte dramatique purement « écologique », quelques-uns de ses éléments que nous aborderons par la suite pourraient nous orienter à dépister un certain caractère « écosophique »[61] de son identité. Flore Garcin-Marrou explique que « la posture écosophique […] traite les dimensions environnementales, sociales et subjectives de manière absolument globale, en vue d’une reformulation évolutive de notre relation au monde »^[62]. D’autre part, si nous prenons en considération la réflexion de Malcom qui constate «une double fracture coloniale et environnementale de la modernité qui sépare l’histoire coloniale et l’histoire environnementale du monde »[63], nous pourrions remarquer qu’Emma, avec ses rêveries et ses réminiscences liées à la nature guadeloupéenne pour laquelle elle proclame une nouvelle occasion d’y (re)vivre, figure parmi les premiers personnages du théâtre antillais d’expression française qui revendique le droit du sujet décolonial à la sauvegarde et la jouissance du paysage et de l’environnement antillais.

Revenant à la réponse posée ci-dessus, répondons que pour les deux protagonistes, cette étape suivante, qui prend à leurs yeux les dimensions d’un état futur de vie définitif, c’est indéniablement leur retour aux Antilles, cet espace géographique qu’ils idéalisent constamment, tout en insistant sur le côté naturel de leur pays natal et sa beauté environnementale encore presque intacte. Au milieu du présent dramatique de la pièce, dénudement réaliste et spatialisé par la représentation scénique de l’appartement parisien d’Emma, un endroit clos[64] et même claustrophobe qui accueille les inquiétudes, les angoisses, les traumas psychiques et les tensions du couple, émerge sporadiquement mais de manière éloquente et significative un second lieu verbalement représenté, hors-scène, vaste et lointain, si proche mais si loin.

C’est la terre antillaise qui acquiert les dimensions d’un espace verbal^[65], reconstruit à travers la trame diégétique des deux héros, et qui correspond tant à leur passé ayant réellement existé qu’à leurs rêves illusoires ; c’est Guadeloupe liée au passé enfantin et juvénile d’Emma, et aussi Haïti, lieu de la vie troublée et obscure d’Ismaël sont espaces doublés et simultanément individualisés conformément à la vie et à l’appartenance territoriale des personnages. Voilà pourquoi, la narration d’Emma se reconnait dans le souvenir heureux et récurrent de sa maison familiale « sur le morne de Massabielle, une petite maison entre cour et jardin » où « il y avait un pied de tamarin des Indes »[66], et celle d’Ismaël dans l’identification de son pays à un lieu de troubles politiques, où il commente : « son père était un des plus grands dignitaires du régime, assis à la droite du Père pour régner sur un cimetière »[67].

Or, cet au-delà antillais qui hante les personnages et creuse obsessionnellement leur mémoire, finit par fusionner dans leurs aspirations pour un avenir commun. Il devient ainsi un pays de cocagne, rêvé comme un lieu d’une beauté environnementale pure, exotique et intacte qu’ils rêvent de reconquérir. À ce propos, Emma déclare : « Nous habiterons tout près du morne de l’Hôpital. Une maison entre cour et jardin. Il y aura plein de pieds de tamarin des Indes et des surettes aussi. Je ferai des confitures…. Par beau temps, nous verrons Marie-Galante…. »[68]. De son côté, Ismaël raffine leur espérance rêveuse pour une vie commune aux Antilles, en la revêtant d’un projet professionnel, celui de l’ouverture d’un petit hôtel qui emprunterait son nom à un phénomène météorologique propre au climat tropique, comme celui des Caraïbes, les vents alizés. Ismaël délivre son souhait d’ouvrir « un hôtel ! Pas une grande machine….. Non, une petite affaire plus intime où la personnalité de la patronne compte. Plus exactement une pension de famille. Je lui avais trouvé un nom ‘Pension les Alizés’ »[69].

Bien que la réalité démente cruellement le rêve des deux protagonistes pour un retour à la terre natale, en le transformant à une condition existentielle illusoire, l’aspiration utopique au bonheur offert par une vie antillaise, reste ancrée dans l’image idéalisée de la nature des îles caribéens. Seule dans son appartement, Emma dit : « Mais cela ne se fera pas et nous ne l’aurons pas, notre maison entre cour et jardin avec des bougainvillées et des hibiscus pleins le jardin. Et des tamarins des Indes et des surettes…. »[70]. Notons bien que la pièce se clôture sur le monologue solitaire d’Emma, qui fonctionne ainsi comme le miroir structurel de la scène inaugurale de la pièce où la protagoniste était aussi seule, mais surtout comme un retour à son état initial qui souligne son échec de pouvoir refaire ou bien changer sa vie. Maryse Condé confirme notre commentaire lorsqu’elle affirme que « pour clore une telle pièce avec deux personnages, il est tentant d’avoir le même monologue au début et à la fin pour montrer que le cycle se referme et qu’il n’y a pas d’issue »[71].

Conclusion

Notre étude a porté sur les trois axes qui structurent la pièce de Maryse Condé Pension ‘les Alizés’, à savoir l’hybridité, les identités métisses et la question de l’environnement naturel et social. Il est question d’envisager ces paramètres comme des manières différentes de comprendre la logique du décolonial en insistant sur la prédominance de l’hybridité qui se révèle comme un véritable motif auctorial qui sert l’esthétique de Maryse Condé. Elle vise ainsi à représenter pleinement une tranche de vie des êtres qui, faisant partie de l’époque postcoloniale, oscillent entre le poids mnésique de l’espace social, culturel, linguistique et topographique des Antilles, idéalisées d’ailleurs comme un milieu naturel intact, et la réalité cruelle et menaçante de l’espace urbain métropolitain. Écoutons Emma qui parle de l’échec de son rêve après sa décision de ne pas suivre Ismaël à Haïti : «  Notre petite fille s’appellerait Alexandra … Elle ne connaîtrait pas l’hiver, les chambres de bonnes glaciales, le racisme et la peur…. Elle ne connaîtrait pas l’exil. Elle ne saignerait pas sur les routes de la vie macadam. »[72]. Ainsi, en arrive-t-on à conclure, à l’instar de la réflexion d’Édouard Glissant qui, « avec ce qu’il appelle la créolité, puis l’antillanité […] nous invite à penser la question de la condition humaine, multiculturelle »[73], que Maryse Condé révèle dans cette pièce la condition tragique de l’être humain universel qui, dans sa recherche de la catharsis existentielle à travers un bonheur illusoire, finit par être englouti sous le cercle vicieux de solitude et de mort.

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Note

[1] Aimé Césaire, « Cahier d’un retour au pays natal », dans Volontés, n^o 20, 1939. Pour le présent travail, nous avons eu recours à l’édition suivante : Aimé Césaire, « Cahier d’un retour au pays natal », dans La Poésie, Paris, Éd. du Seuil, 2006, ici p. 49-50.

[2] Maryse Condé, Pension ‘les Alizés’, Paris, éd. Mercure de France, 1988, p. 113.

[3] Je tiens à remercier profondément Mme Maryse Condé pour avoir intervenu auprès de la maison d’édition, afin que j’aie pu m’assurer d’un exemplaire de sa pièce en août 2015.

[4] Voir à titre indicatif et chronologique sur les concepts des études décoloniales et la démarche décoloniale en général Aníbal Quijano, « ‘‘Race’’ et colonialité du pouvoir », Mouvements, n^o 51, 2007, p. 111-118, Capucine Boidin, « Études décoloniales et postcoloniales dans les débats français », Cahiers des Amériques latines, n^o 62,‎ 2009, p. 129-140, Ramón Grosfoguel, « Vers une décolonisation des ‘uni-versalismes’ occidentaux : le ‘pluriversalisme décolonial’, d’Aimé Césaire aux zapatistes », dans Ruptures postcoloniales sous la direction d’Achille Mbembe (dir.), Paris, éd. de La Découverte, 2010, p.119-138, Walter Mignolo, « Géopolitique de la sensibilité et du savoir. (Dé)colonialité, pensée frontalière et désobéissance épistémologique », Mouvements, vol. 73, n^o 1, 2013, p. 181-190, Zahra Ali et Sonia Dayan-Herzbrun, « Présentation », Tumultes, n^o 48, 2017, p. 5-13, Benjamin Pillet, « Le Décolonialisme et ses déclinaisons », Possibles, vol. 43, n^o 2,‎ 2019, p. 14-28, Anne-Sophie Nogaret et Sami Biasoni, Français malgré eux. Racialistes, décolonialistes, indigénistes : ceux qui veulent déconstruire la France, Paris, éd. L’Artilleur, 2020 et Claudia Bourguignon Rougier (dir.), Un dictionnaire décolonial, Perspectives depuis Abya Yala Afro Latino America, Québec, éd. ESBC, 2021, mise en ligne en 2023, consulté le 21 avril 2023. URL : https://scienceetbiencommun.pressbooks.pub/colonialite/.

[5] Signalons a priori que, bien que la question de l’environnement, et par extension de l’écologie et de l’écologie décoloniale, ne constitue pas une des thématiques majeures de la pièce, conservant un rôle périphérique, elle s’avère cruciale pour le dénouement dramatique.

[6] Voir sur la place des populations ex-colonisées par rapport à la dominance occidentale Spivak, Gayatri Chakravorty, « Can the Subaltern Speak ? », dans Marxism and the Interpretation of Culture, sous la direction de Cary Nelson et Lawrence Grossberg, Champaign Illinois, University of Illinois Press, 1988, p. 66-111, surtout p. 90 et suite.

[7] Voir sur la démarche raciale comme instrument majeur de domination coloniale occidental Aníbal Quijano, « ‘‘Race’’ et colonialité du pouvoir », op. cit.

[8] Voir sur la démarche décoloniale et la question féministe Françoise Vergès, Un féminisme décolonial, Paris, La Fabrique éditions, 2019 et Fanny Gallot, « Une ‘‘histoire du féminisme latino-américain depuis une position subalterne’’, Entretien avec Yuderkys Espinosa-Miñoso », Contretemps, 30 juillet 2019, mise en ligne en 2019, consulté le 21 avril 2023. URL : https://www.contretemps.eu/entretien-espinosa-minoso-feminisme-decolonial/, et Fatima Ait Ben Lmadani et Nasima Moujourd, « Peut-on faire de l’intersectionnalité sans les ex-colonisé-e-s ? », Mouvements, n^o 72, 2012, p. 11-21.

[9] Voir sur la question de la migration et de la démarche décoloniale Francis L. Collins, “Geographies of migration II: Decolonising migration Studies”, Progress in Human Geography, vol. 46, n^o 5, October 2022, p. 1241-1251.

[10] Voir à titre indicatif les études critiques suivantes sur l’œuvre littéraire et théâtrale de Maryse Condé : Christiane P. Makward, “Reading Maryse Conde’s Theatre”, Callaloo, vol. 18, n^o 3, Summer 1995, p. 681-689, Christiane P. Makward, “Haïti on stage : Franco-Caribbean women remind (On Three Plays by Ina Césaire, Maryse Condé and Simone Schwarz-Bart)” Sites – Journal of Twentieth Century / Contemporary French Studies, Vol. 4, Issue 1, Spring 2000, p. 129-137, Lilyan Kesteloot « Maryse Condé », dans Anthologie négro-africaine. Histoire et textes de 1918 à nos jours, sous la direction de Lilyan Kesteloot, Vanves, éd. EDICEF, 2001, p. 466-468, Melissa L. McKay, Maryse Condé et le théâtre antillais, New-York, éd. Peter Lang, 2002, Rose-Myriam Réjouis, Veillées pour les mots : Aimé Césaire, Patrick Chamoiseau et Maryse Condé, Paris, éd. Karthala, 2005, Katherine Roussos, Décoloniser l’imaginaire : Du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie Germain et Marie Ndiaye, Paris, éd. L’Harmattan, 2007, Dawn Fulton, Signs of dissent – Maryse Condé and postcolonial criticism, Charlottesville and London, University of Virginia Press, 2008, Noëlle Carruggi, Maryse Condé : rébellion et transgressions, Paris, éd. Karthala 2010, Marie Frémin, « Condé Maryse », dans Dictionnaire des écrivains francophones classiques : Afrique subsaharienne, Caraïbe, Maghreb, Machrek, Océan Indien, sous la direction de Christiane Chaulet-Achour avec la collaboration de Corinne Blanchaud, Paris, éd. H. Champion, 2010, p. 106-111, et Françoise Simasotchi-Bronès (dir.), Maryse Condé : en tous ses ailleurs, Paris, éd. L’Improviste, 2014, Émily Sahakian, « Le théâtre de Maryse Condé : Une dramaturgie de la provocation du spectateur », dans Amour, sexe, genre et trauma dans la Caraïbe francophone, dirigé par Gladys M. Francis, Paris, éd. L’Harmattan, 2016, p. 93-118, et Émily Sahakian et Christiane P. Makward, « Théâtrographie de Maryse Condé », dans Amour, sexe, genre et trauma dans la Caraïbe francophone, dans Amour, sexe, genre et trauma dans la Caraïbe francophone, op. cit., p. 119-122.

[11] Fiche du spectacle Les Nègres de Jean Genet, représenté pour la première fois au « Théâtre de Lutèce » le 28 octobre 1959, sur une mise en scène de Roger Blin. Voir sur la Base de données de la Bibliothèque Nationale de France, sur http://data.bnf.fr/43870815/les_negres_spectacle_1959.

[12] Maryse Condé, Hérémakhonon, Paris, éditions 10/18, 1976.

[13] Maryse Condé, Ségou: Les murailles de terre, Paris, éd. Laffont, 1984, Ségou: La terre en miettes, Paris, éd. Laffont, 1985.

[14] Maryse Condé, Desirada, Paris, éd. Laffont, 1997.

[15] Maryse Condé, Dieu nous l’a donné, Paris, éd. Pierre Jean Oswald, 1972.

[16] Maryse Condé, Pension les Alizés, op. cit.

[17] Maryse Condé, La faute à la vie, Manage (Belgique), éd. Lansman, 2009.

[18] Marie Poinsot et Nicolas Treiber, « Entretien avec Maryse Condé », Hommes et migrations, no 1301, 2013, p. 182-188, ici p. 187.

[19] Voir les propos suivants de Maryse Condé dans Zineb Ali-Benali et Françoise Simasotchi-Bronès, « Le rire créole : entretien avec Maryse Condé », Littérature, n^o 154, 2009, p. 13-23, ici p. 14 : « Est-ce qu’on est sorti de l’ère de la colonisation ? En Guadeloupe évidemment, les formes de la dépendance ont changé. Est-ce que ces nouveaux noms, ces nouvelles formes, on dit par exemple la ‘départementalisation’, ne sont pas aussi délétères ? Sous les vocables différents, n’est-ce pas finalement la même chanson qui se joue ? La domination demeure. Et les pays d’Afrique ? Sont-ils vraiment décolonisés ? »

[20] Voir Marie-Agnès Sourieau, « Entretien avec Maryse Condé : de l’identité culturelle », The French Review, vol. 72, n^o 6, May 1999, p. 1091-1098.

[21] François Cusset, La décennie, le grand cauchemar des années 1980, Paris, éd. de la Découverte, 2008, p. 11-12.

[22] Alvina Ruprecht, « Le théâtre de Maryse Condé, Entretien de Maryse Condé avec le Pr Alvina Ruprecht, Professeur Émérite Université Carleton, Ottawa, Canada », L’Arbre à Palabres, n^o 18, janvier 2006, p. 147-158, ici p. 148.

[23] Voir les analyses critiques suivantes sur Pension ‘les Alizés’ de Maryse Condé : Mary Fisher « Pension Les Alizés : La rébellion au féminin », dans Amour, sexe, genre et trauma dans la Caraïbe francophone, sous la direction de Gladys M. Francis, Paris, éd. L’Harmattan, 2016, p. 123-129, Gabriel Hampton, « Exclusion et aliénation dans Pension Les Alizés de Maryse Condé », dans Amour, sexe, genre et trauma dans la Caraïbe francophone, sous la direction de Gladys M. Francis, Paris, éd. L’Harmattan, 2016, p. 130-134, et Emily Sahakian, Creolization: Women’s Theater and Performance from the French Caribbean, Charlottesville, University of Virginia Press, 2017, 1^st chapter: “Unsettling the gendered stereotypes of plantation culture: Ina Césaire’s Rosanie Soleil et Maryse Condé’s Pension les Alizés Staging”, p. 23-50.

[24] Alvina Ruprecht, « Le théâtre de Maryse Condé, Entretien de Maryse Condé avec le Pr Alvina Ruprecht, Professeur Émérite Université Carleton, Ottawa, Canada », op. cit., ici p. 148-149.

[25] Ibid., p. 153.

[26] Maryse Condé, op. cit., p. 129.

[27] Ibid., p. 126.

[28] Christiane P. Makward, “Haïti on stage: Franco-Caribbean women remind (On Three Plays by Ina Césaire, Maryse Condé and Simone Schwarz-Bart)”, op. cit., ici p. 132.

[29] Voir Danny Laferrière, J’écris comme je vis, Montréal, éd. Lanctôt, 2006, p. 155. Voir aussi sur la question de l’exilé Alexis Nouss, La condition de l’exilé, Paris : éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2015.

[30] Ibid., p. 1091.

[31] Alvina Ruprecht, « Théâtres antillais et guyanais : perspectives actuelles. Présentation », L’Annuaire théâtral : Revue québécoise d’études théâtrales, n^o 28, 2000, p. 11-20, ici p. 14.

[32] Ibid., p. 15.

[32] Ibid., p. 12.

[33] « Hybridité » dans le dictionnaire Trésor du CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales), mis en ligne en 2012, consulté le 15 août 2023. URL : http://www.cnrtl.fr/definition/hybridit%C3%A9.

[34] Wladimir Krysinski, « Sur quelques généalogies et formes de l’hybridité dans la littérature du XX^e siècle », dans Le Texte hybride, sous la direction de Dominique Budor et Walter Geerts, Paris, éd. Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2004, p. 27-40, ici p. 27.

[35] Voir sur ce sujet, la notion de l’« hybride linguistique » introduite par Mikhaïl Bakhtine. Voir à titre indicatif Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris, éd. Gallimard, 1984, p. 298: «  Un énoncé est rempli des échos et des rappels d’autres énoncés, auxquels il est relié à l’intérieur d’une sphère commune de l’échange verbal. Un énoncé doit être considéré, avant tout, comme une réponse à des énoncés antérieurs à l’intérieur d’une sphère donnée (le mot ‘‘réponse’’, nous l’entendons ici au sens large) : il les réfute, les confirme, les complète, prend appui sur eux, les suppose connus ». Voir aussi Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, éd. Gallimard, 1978, p. 125-126 : « Nous qualifions de construction hybride un énoncé qui, d’après ses indices grammaticaux (syntaxiques) et compositionnels, appartient au seul locuteur, mais où se confondent, en réalité, deux énoncés, deux manières de parler, deux styles deux ‘langues’, deux perspectives sémantiques et sociologiques. ».

[36] Ibid., p. 182 : « Tout roman dans sa totalité, du point de vue du langage et de la conscience linguistique investit en lui, est un hybride […] L’objet de l’hybridation romanesque intentionnelle, c’est une représentation littéraire du langage ». Voir aussi Jean Bessière (dir.), Hybrides romanesques. Fiction (1960-1985), Paris, éd. PUF 1988, p. 7-13, et Dominique Budor et Geerts Walter, op. cit., p. 7-26. Voir aussi sur l’hybridité dans le domaine du discours littéraire postcolonial Jean-Marc Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, éd. PUF, 1999, p. 146 : « L’hybridité foncière de la littérature du ‘tout-monde’ se situe entre l’expression du monde global et celle des particularismes propres des sociétés postcoloniales ».

^[37] À titre d’exemple, nous mentionnons les compositions artistiques de Mona Hatoum, Charles Ray, Jake et Dinos Chapman. Voir sur la notion de l’hybridité en l’art contemporain Emmanuel Molinet, « L’hybride, une problématique centrale de l’art actuel face à un monde multipolaire. De la notion à la culture, une évolution de la fonction et des catégories », Babel, n^o 33, 2016, p. 49-61.

^[38] Voir sur l’hybridité dans le domaine de la politique culturelle contemporaine Homi K. Bhabha, The location of culture, New York, Routledge, 1994, p. 159, 162 et 240, et Homi K. Bhabha & Jonathan Rutherford, « Le tiers-espace », Multitudes, n^o 26, 2006, p. 95-107.

[39] Voir sur l’intégration de la notion de l’hybridité dans les études politiques et politico-culturelles contemporaines et plus précisément la notion de l’«hybridité performante » May Joseph & Jennifer Natalya Fink (dir.), Performing Hybridity, Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 1999, et surtout l’introduction p. 1-24.

[40] Maryse Condé, op. cit., p. 12.

[41] Voir sur l’identité métisse et le métissage, Alexis Nouss, Plaidoyer pour un monde métis. Paris, éd. Textuel, 2005, Laurier Turgeon, Regards croisés sur le métissage. Québec : Presses de l’Université Laval, 2002, Roger Toumson, Mythologie du métissage, Paris : éd. PUF, 1998, Marion Sauvaire, « Hybridité et diversité culturelle du sujet : des notions pertinentes pour former des sujets lecteurs ? », Litter@ Incognita, n^o 4, mis en ligne en 2012, consulté le 18 août 2023. URL : https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2016/02/16/numero-4-2011-article-3-ms et Sherry Simon, Hybridité culturelle, Montréal : Les Élémentaires, 1999.

[42] Voir sur la créolité et le métissage, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, Paris : éd. Gallimard, 1989, Alain Minil, Les voies de la créolisation. Essai sur Édouard Glissant, Paris, éd. De L’incidence, 2011, Sherry Simon, Hybridité culturelle, op. cit., p. 46, Mamadou Badiane, « Négritude, Antillanité et Créolité ou de l’éclatement de l’identité fixe », The French Review, vol. 85, n^o 5, April 2012, p. 837-847, Adelaide Gregório Fins, « Créolité et voix de résistance chez Édouard Glissant », Carnets mis en ligne le 31 mai 2018, consulté le 10 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/carnets/2563. Voir aussi Édouard Glissant, Introduction dans une poétique du divers, Paris, éd. Gallimard, 1996, p.22.

[43] Maryse Condé, « Chercher nos vérités », dans Penser la créolité, sous la direction de Maryse Condé et Madelaine Cottenet-Hage, Paris, éd. Karthala, 1995, p. 306-310, ici p. 309.

[44] Roger Toumson, Mythologie du métissage, Paris : éd. PUF, 1998, p. 261.

[45] Maryse Condé, Pension les ‘Alizés’, op. cit., p. 39.

[46] Ibid., p. 55.

[47] Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, op. cit., p. 54. Voir aussi Adelaide Gregório Fins, op. cit., p. 4.

[48] Maryse Condé, Pension les ‘Alizés’, op. cit., p. 99.

[49] Idem.

[50] Edouard Glissant, L’Intention poétique, Paris, éd. du Seuil, 1969, p. 53.

[51] Maryse Condé, Pension les ‘Alizés’, op. cit., p. 14.

[52] Voir Carole Edwards, Les Dramaturges antillaises – Cruauté, créolité, conscience féminine, Paris : éd. L’Harmattan, 2008, p. 19.

[53] Maryse Condé, Pension les ‘Alizés’, op. cit., p. 13.

[54] Maryse Condé, « Chroniques d’une mort annoncée. Littérature caribéenne et globalisation », Revue Psychologie clinique, n° 15, printemps 2003, numéro intitulé « Anthropologie et clinique : recherches antillaises », sous la direction de Jean Galap et Olivier Douville, Paris, éd. L’Harmattan, 2003. URL : https://www.olivierdouvile.com/articles/chronique-d-une-mort-annoncee.

[55] Maryse Condé, Pension les ‘Alizés’, op. cit., p. 13.

[56] Ibid., p. 21.

[57] Voir sur ce sujet Gilles Deleuze et Felix Guattari : Capitalisme et Schizophrénie – Mille Plateaux, Paris, éd. de Minuit, 1980.

[58] Voir Adelaide Gregório Fins, op. cit.

[59] Sherry Simon, op. cit., p. 31.

[60] Homi K. Bhabha & Jonathan Rutherford, op. cit., p. 99.

[61] Voir sur la notion de l’écosophie Arne Næss, Une écosophie pour la vie. Introduction à l’écologie profonde », Paris, éd. du Seuil, 2017, Félix Guattari, Les trois écologies, Paris : éd. Galilée, 1989, et Eric Braine et Jean-Yves Sparfel, « Qu’est-ce que l’écosophie – Un entretien avec Félix Guattari », Terminal n^o 56, novembre-décembre 1991, p. 22-23.

[62] Flore Garcin-Marrou, « Pour un théâtre écosophique », dans La Bête et l’adversité, sous la direction d’Anna Barseghian, Isabelle Papaloïzos et Stefan Kristensen, Genève, éd. Métis Presses, 2017, URL : https://www.floregarcinmarrou.com/wp-content/uploads/2018/04/Article_Flore-Garcin-Marrou_Pour-un-th%C3%A9%C3%A2tre-%C3%A9cosophique_version-Gen%C3%A8ve-2….pdf, p. 1-11, ici p. 9.

[63] Malcolm Ferdinand, Une écologie décoloniale. Penser l’écologie depuis le monde caribéen, Paris, éd. Seuil, 2019, p. 14.

[64] Maryse Condé, « ‘‘Pension les ‘Alizés’’’ », C.A.C.G., Magazine d’information du Centre d’action culturelle de la Guadeloupe, n^o 2, avril-juin 1988, p. 21.

[65] Μαρίκα Θωμαδάκη, Σημειωτική του ολικού θεατρικού λόγου, Αθήνα: εκδ . Δόμος, 1993, σ. 131-132. (Marika Thomadaki, Sémiotique du discours théâtral total, Athènes : éd. Domos, 1993, p. 131-132.

[66] Maryse Condé, Pension les ‘Alizés’, op. cit., p. 14.

[67] Ibid., p. 33.

[68] Ibid., p. 100.

[69] Ibid., p. 112.

[70] Ibid., p. 113.

[71] Françoise Pfaff, Entretiens avec Maryse Condé, Paris : éd. Karthala, 1993, p. 126.

[72] Maryse Condé, Pension les ‘Alizés’, op. cit., p. 115.

[73] Voir Adelaide Gregório Fins, « Créolité et voix de résistance chez Édouard Glissant », Carnets [En ligne], Deuxième série – 13 | 2018, mis en ligne le 31 mai 2018, consulté le 10 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/carnets/2563, p. 9.