Recodage visuel et sémantique de Come together. La version Jackson

Buata B. Malela
Professeur en Littératures francophones, Université de Mayotte

Abstract

This article analyzes the musical practice of Michael Jackson. He proceeds by a resignification of the work produced. His practice alters or recodes the meaning of the musical work and gives it a videographic and photographic visualization which gives it another formal meaning. The global artistic stature of Michael Jackson and the socio-cultural and ideological context make this artistic process possible. The example of Come together, a musical piece taken from the Beatles, allows to understand this practice of recoding a musical piece resulting from another temporality and put back in the logic of Jackson. This is the artistic contribution of Michael Jackson who works through resemantization and visualization. These two concepts are at the basis of the hypothesis and argument of this article.

Keywords: Michael Jackson, pop music, pop culture, cultural studies, ethos, self-image

Discours

Michael Jackson est un musicien américain de la pop doté d’une stature artistique mondiale, tout comme le groupe anglais les Beatles. De plus, son appartenance à une culture afro-américaine, longtemps source d’inspiration de la scène musicale britannique dans les années 1950 et 1960, facilite l’acceptation de la reprise de Come together par le chanteur dont la réinterprétation de l’œuvre d’un autre groupe pop dit quelque chose sur son éthos discursif. En fait, l’ethos concerne la dimension verbale, psychique et physique, manifeste dans un garant, lequel reçoit un caractère et une corporalité, d’où le concept d’ethos discursif[1]. Cette « identité verbale » fournit une diversité d’images du sujet individuel et collectif[2]. En fin de compte, la reprise des Beatles présente l’image d’un Michael Jackson qui, avant de se brouiller avec l’ancien membre des Beatles, Paul McCartney, a collaboré avec ce dernier trois fois dans les années 1980. Mais en 1979, Michael Jackson reprenait le titre Girlfriend de McCartney dans son album Off the Wall. En 1982, le titre The girl is mine marque la collaboration entre Michael Jackson et Paul McCartney feignant de se disputer l’affection d’une fille : « I don’t understand the way you think/Saying that she’s yours not mine». Cette chanson inaugure un duo qui sera recomposé à la faveur de deux autres opus Say Say Say et The Man de l’album Pipes of Peace (1983) de McCartney.

Compte tenu de tous ces éléments factuels, Jackson avait donc une proximité directe avec un des principaux membres des Beatles. Mais ce lien se distendra, après que l’interprète de Billie Jean a racheté l’essentiel du catalogue des Beatles en 1985, suite à une conversation qu’il a eue avec Paul McCartney dans son domicile londonien. McCartney avait essayé d’acquérir ce catalogue ATV, mais avait fini par se rétracter : « In fact, Paul McCartney had tried to buy ATV in 1981. He asked Yoko Ono to purchase the publishing house with him for twenty million dollars, ten million each, but she thought that was too much money and declined. Because Paul didn’t want to spend the twenty million dollars himself, the deal fell through[3] ». Un an plus tard, Paul McCartney sort Press to Play, tandis que Michael Jackson joue John Lennon contre McCartney en reprenant Come together en 1986. En 1995, l’interprète de Billie Jean s’allie à Sony et crée Sony ATV, un organe de contrôle et de gestion de ce catalogue de musique. Or, 1995 est aussi l’année de sortie de HiStory avec la réédition de Come together qu’il assimile à son répertoire musical. De plus, cette réédition profite des effets positifs du succès de la sortie en 1993 des deux compilations rouge et bleue des Beatles : The Beatles 1962-1966 et The Beatles 1967-1970, rendues disponibles en compact disque. La reprise de Jackson se comprend en fonction de son repositionnement en tant qu’artiste mondial dont le statut acquis dans les années 1980 et consolidé dans les années 1990, ainsi que ses collaborations antérieures avec McCartney, légitiment la relecture de Come together. Jackson l’intègre à sa logique esthétique basée sur l’articulation entre la visualité et la resémantisation.

Resémantisation de Come together

La reprise de la musique relève d’une reconstruction que résume le concept de « resémantisation ». À l’instar de l’activité d’écriture consistant en un recodage mental de l’écrit et altération de l’objet à un moment donné[4], Come together de Jackson procède de cette resémantisation. Il s’agit d’un recodage altéré lié au statut de l’artiste et à la temporalité des années 1980 et 1990. Les années 1980 consacrent son album Bad (1987) et Michael Jackson enregistre la pièce musicale en quatre couplets Come together dans son sillage. Cette pièce rejoint les différentes thématiques traitées dans Bad dont l’envie de s’échapper d’un monde confiné, d’embrasser la liberté et l’imagination. L’amour est également un des thèmes principaux et se comprend aussi comme un mode de distinction de Jackson d’autres musiciens contemporains : « La manière plus frontale et violente avec laquelle il exploite le thème de l’amour peut être également vue, ici, comme une réponse obligée à la sexualité exprimée tant par Prince […] que par Madonna […], dont l’image provocante repousse, alors, les frontières de l’acceptable[5] ». La réponse de Jackson est acquise dans l’album Dangerous (1991), même s’il y rectifie son image en concentrant son discours musical sur son art. En témoigne la pochette réalisée par le peintre américain néo-surréaliste Mark Ryden proche de la pop culture en général[6]. Cet album de 1991 évoque entre autres les discriminations raciales, les violences, la solitude de la rupture et la critique sociale dans le contexte de changement de la visibilité des Noirs américains dans l’espace public américain des années 1990. Cette décennie est aussi une période de croissance économique, de création de nombreux emplois, de l’amélioration des indicateurs sociaux comme le revenu médian et de la baisse du taux de pauvreté. Ces performances économiques ne touchent que très peu la communauté africaine-américaine en pleine paupérisation économique, sociale et culturelle.

Dans le même temps, les tensions raciales s’exacerbent et nourrissent le nationalisme noir américain qui réactualise des figures historiques comme celles de Malcolm X et Martin Luther King. Cette logique politique se retraduit dans le monde musical dont témoigne l’allusion à ces grandes figures de la lutte pour les droits humains. Michael Jackson les mentionne dans sa production, notamment Jam qui regrette la séparation et l’impossibilité des nations à travailler ensemble : « Nation to nation, all the world must come together/Face the problems that we see then maybe somehow we can work it out ». Dans un registre proche, They don’t care about us érige la figure de Martin Luther King en horizon positif contre la violence sociale : « Some things in life/They just don’t wanna see/But if Martin Luther was livin’/He wouldn’t let this be, no, no ». L’évocation de ces figures et thèmes réajuste le sens de Come together au nouveau cadre des années 1990[7]. La question du sujet marginal, en l’occurrence noir, se trouve reformulée autrement au moment même où Michael Jackson occupe paradoxalement une position d’artiste total et mondialisé. Cette position pousse ses productions musicales et vidéographiques à utiliser constamment la métaphore d’un amour polysémique (l’expérience charnelle, la danse, la femme, l’humanitaire, la transformation du sujet) et fragile. Il adopte aussi une image d’un soi fragilisé, instable dont l’androgynie trouble le genre à travers le façonnement de son visage et les cris vocaux audibles dans la reprise de Come together. Le sujet fragile exprime sa quête de liberté dans la violence du monde. À vrai dire, ce contexte culturel et artistique redonne cet autre sens de l’évocation d’un sujet vulnérable à Come together. Ce titre devait faire partie ensuite d’un projet de compilation des succès du Michael Jackson de la décennie 1990 :

The original plan was for the package to consist of four cuts from Off the Wall, seven from Thriller, six from Bad, three to five new songs, «  State of Shock » (the hit duet with Mick Jagger); « Heartbreak Hotel », « Someone in the Dark » (from Michael’s E.T. narration album), « Come Together » and two vintage Motown songs that Michael was re-mastering. However, Michael kept vacillating about the plan, and, in the end, his close friend, entertainment mogul David Geffen, finally talked him out of putting out the album, altogether[8].

Le projet avorté n’empêche pas Jackson de réexporter Come together sur la face B du single Remember the Time en 1992, avant de l’intégrer dans le deuxième CD (HIStory continues) de son album HIStory : Past, Present and Future – Book I de 1995. Le titre de cet album joue indubitablement sur le jeu de mot « His story » (« Son histoire ») et « History » (« Histoire »). Cet album évoque un sujet nostalgique d’un monde mélancolique à travers les thèmes de la crise écologique, de la solitude, de l’injustice, de la violence des médias et des thèmes plus personnels comme les allégations d’abus sexuels sur mineur dont l’auteur de Thriller a fait l’objet deux ans plus tôt en 1993. Cette diversité thématique se déploie par sa voix ouverte à toutes les palettes de la sensibilité déjà présente dans Bad, mais qu’HIStory accentue d’ailleurs. Cet enregistrement affectionne surtout l’expérience de la violence « au travers d’une vocalité qui a pu lui être reprochée pour son caractère “autrement” musical […], c’est-à-dire moins mélodique et moins policée en termes de texture[9] ». Dès lors, réinscrire Come together dans cet album réactive le sens à octroyer au sujet déphasé et passant par plusieurs états émotionnels, expériences sensorielles comme la drogue : « He got monkey finger he shoot coca-cola », même si au final, il prône la liberté : « One thing I can tell you is you got to be free/Come together right now over me ». Cette liberté du sujet est aussi prônée dans le titre éponyme de l’album HIStory :

Every day create your history

Every path you take you’re leaving your legacy

Every soldier dies in his glory

Every legend tells of conquest and liberty

Don’t let no one get you down

Keep movin’ on higher ground

Keep flying until

La vie du sujet des années 1960 est réadaptée aux années 1990 dans Come together : « He got feet down below his knee/Hold you in his armchair you can feel his disease/Come together right now over me ». Le sujet maladif amène une écriture avec des images de déchéance ou de liberté dans la fragilité :

Here come old flattop he come grooving up slowly

He got joo-joo eyeball he one Holy Roller

He got hair down to his knee

Got to be a joker he just do what he please

La liberté fragile est visible par les mots comme « old flattop » (un vieux à la coupe carrée), « joo-joo eyeball » (yeux ensorcelés) qui donne une profondeur spirituelle (« Holy Roller »). Sa liberté dans son apparence, sa chevelure longue (He got hair down to his knee) et son indépendance l’incite à exercer toute sa liberté : « he just do what he please ». Du reste, la prosodie évite les rimes classiques, joue sur la reprise anaphorique du pronom « He » en créant un rythme sensible et une distance avec le sujet regardé. L’insistance sur un sujet de l’extérieur se marque alors par un jeu de répétition sonore avec l’allitération du son [I] dans He/his knee/feel/disease/me :

He bag production he got walrus gumboot

He got Ono sideboard he one spinal cracker

He got feet down below his knee

Hold you in his armchair you can feel his disease

Come together right now over me

De même, le son [o] aussi dans, par exemple, got/Ono/one/hold/down/come… participe de la répétition sonore et procure un effet de rythme marqué et une harmonie imitative. Le choix d’un registre familier (joo-joo eyeball, shoot coca-cola, spinal cracker) fait état d’un sujet populaire et capable de traverser les époques culturelles. D’ailleurs, la référence à la culture d’une époque révolue des années 1960 avec la drogue et la quête de la liberté contribue également au déphasage du sujet jacksonien, complètement anachronique dans les années 1990. Mais ce contretemps l’aide à parler du Moi en souffrance sans donner l’impression de trop se complaire dans la culture et les valeurs narcissiques[10].

La valeur de liberté conduit à l’affirmation d’une subjectivité spécifique et fragile. La matérialité musicale renvoie à cette fragilité du fait qu’à l’origine Come together appartient aux Beatles. John Lennon a composé et interprété cette production musicale destinée à soutenir Timothy Leary, alors candidat en tant que gouverneur de Californie en 1969. Écrivain, psychologue et militant favorable à l’usage thérapeutique des produits psychédéliques comme le LSD pendant les années 1960, ce candidat prônait la libération, la contemplation et la contestation. Et à partir de son slogan « Come together », John Lennon fabrique sa chanson dont il reprend l’air et le début des paroles « Here come old flat-top » à la chanson You can’t catch me (1956) du guitariste et chanteur afro-américain de rock ‘n’ roll, Chuck Berry (1926-2017). La chanson des « The Fab Four » appartient au dernier album enregistré Abbey Road paru en 1969. Elle fait état d’un sujet inscrit dans une narration fragmentée accompagnée par une musique relativement rock et rythm and blues. L’introduction instrumentale en quatre mesures avec la ligne de basse de Paul McCartney installe une mélancolie soutenue par une batterie sur quatre mesures. Ensuite intervient un premier couplet divisé en deux parties : la première partie entretient une même tessiture haute, tandis que la seconde entame un changement de thème mélodique avant d’être temporisé par un arrêt des percussions. La reprise vocale s’effectue après le refrain et une introduction instrumentale avec des overdubs de guitare répétitive. Le deuxième couplet reproduit le thème mélodique du premier couplet avec en renfort la voix témoin des appels-réponses de Lennon, une nouvelle temporisation, le refrain, la guitare légèrement fuzz ; une transition (ou vamp) donne accès au troisième couplet mélodiquement identique au précédent. La variation amenée après la ritournelle et les refrains est plus dynamique et complétée par des solos instrumentaux. Le quatrième couplet après la temporisation amène une coda répétant l’ensemble des instruments et un dialogue avec la guitare solo. Ce titre du groupe britannique thématise la liberté et la mélancolie du sujet s’appuyant principalement sur sa ligne de basse lancinante. Cette production est reprise par Michael Jackson, mais avant lui par bien d’autres musiciens des années 1960 et 1970.

Un an après la sortie de Come together des Beatles, cet opus fait déjà l’objet de reprises par des artistes musiciens instrumentistes de jazz – Count Basie, The Phoenix Authority, Richard Holmes and Ernie Watts, George Duke… – mais aussi de la pop. Ils facilitent la comparaison plus pertinente avec le modèle et permettent de mieux mesurer l’écart opéré par Michael Jackson dans ce vaste ensemble. En effet, dès 1970, les différentes entreprises de reprises demeurent majoritairement des répétitions actualisées avec une légère différence sur l’une ou l’autre partie de la composition. L’un des premiers artistes à reprendre la chanson Come together des Beatles est l’américain Syl Johnson, chanteur, guitariste et harmoniciste de blues. Sa proposition conserve la même mélodie que l’original, introduit des variations dans la voix bien plus étouffée avec un tempo à peine plus rapide que l’original. Ce qui donne cette impression d’accélération est la batterie qui fonctionne à la croche. Le corpus instrumental s’élargit au clavier orgue en plus d’une guitare claire. Ces instruments colorent la partie couplet instrumental menant vers une coda bien plus modérée. Le Come together d’Ike et Tina Turner, le duo américain spécialisé dans le rhythm and blues, offre une version dont les voix et la guitare, instruments principaux des deux protagonistes, sont valorisées. Les voix servent de transition et de réponse aux appels de la guitare. Diana Ross, chanteuse principale du groupe The Supremes et figure majeure du label Motown de Berry Gordy, propose une version solo dans laquelle l’introduction, plus longue, est agrémentée de sa voix. Les voix dominent aussi les couplets enrichis de chœurs dans des orchestrations façon Motown en soutien à la mélodie. Le corpus instrumental ajoute un couplet instrumental en arrière-plan en support aux voix et les chœurs dans les échanges responsoriaux bien plus longs que le modèle original. Enfin de nombreux ponts vocaux embellissent ce morceau avec des jeux d’appels aux instruments jusqu’à la coda. Cette version sort de la répétition et retraduit l’original dans le genre Soul. Ainsi Diana Ross utilise-t-elle les arrangements attribués à Motown. Ce parti pris transparaît aussi dans le Come together de son groupe The Supremes. Leur version de 1970 ajoute encore plus d’effets de réverb en utilisant un Leslie sur les voix et un effet franchement wahwah sur la guitare. Cet emprunt marqué à l’esthétique psychédélique enrichit l’orchestration dans son ensemble. Cette opération demeure tout de même dans le genre soul de ce groupe. D’ailleurs, la formation de Soul Chairmen of the Board conserve une interprétation plus fidèle à l’original, comme les Supremes au demeurant, et privilégie la voix en support aux couplets et à l’appel de l’harmonica.

Les autres versions paraissent bien plus tard dans les années 1970 et relèvent aussi de la répétition. Celle des Brothers Johnson, groupe américain de funk, date de 1976. Elle possède la même interprétation vocale plus distanciée dont l’esthétique sonore s’inscrit dans une réverb et un espace qui colle une fois de plus avec la veine psychédélique. Le pattern de la batterie et le tempo diffèrent un peu du modèle, tandis qu’une guitare funk accompagne un harmonica dans la partie variation. La guitare funk s’habille avec des effets wahwah et psychédéliques, en plus de la voix et de ses divers effets dans la coda. L’ensemble de cette reprise possède une orchestration funk et psychédélique. Elle se distingue néanmoins de la répétition que propose Aerosmith, groupe américain de rock blues actif depuis les années 1970. En 1978, Aerosmith inscrit sa reprise dans la même logique que celle des Beatles : malgré tout, cette structure est commune à toutes les versions, même rythme et mélodie. La différence se trouve dans la mise en avant de la guitare et la basse en arrière-plan. La voix lead nasillarde traîne sur les dernières syllabes. La partie consacrée au couplet instrumental introduit une guitare solo, saturée et en communication avec l’ensemble de l’orchestration. La coda demeure en harmonie avec la voix. Le corpus instrumental classique et simplifié comporte une basse, une batterie, une guitare et une voix. Cette répétition se rapproche le plus de celle défendue par Michael Jackson en 1986. Les deux propositions reconduisent l’esprit très rythm and blues et rock perdu dans la plupart des reprises des années 1970. Cet héritage musical incite Jackson à recomposer une œuvre plus proche de l’originale. Cette démarche implique la répétition et fait de sa version un retour aux sources. Le décalage avec toutes les reprises précédentes et l’ajout d’un visuel à Come together constitue l’apport de l’auteur de Man in the mirror. Jackson incarne lui-même cette chanson en fonction de sa logique et de l’image de soi dans les années 1980 et 1990.

La version de l’auteur de Thriller reste une répétition de son modèle. Sa reprise comprend néanmoins quelques petites différences disséminées dans son œuvre réappropriée. L’introduction demeure identique, mais plus orchestrée avec la guitare amplifiée, la grosse caisse de la batterie en appui de cette partie, avant un couplet poussé un renforcement percussif. Il est aussi une signature de Jackson pour qui la musique est une base chorégraphique. En fait, la tessiture de toute la chanson est plus aiguë. L’originale est en ré, celle de Jackson en mi. La basse est plus en retrait dans le champ sonore car elle est plus intégrée dans le canevas. De plus, la voix rythme l’ensemble orchestral suivi d’un refrain plus appuyé, l’utilisation de bruitages et de cris propres à l’interprète de Beat it. Ces cris importés dans Come together marquent la signature vocale de Jackson et condensent toute l’émotion : « Ce qui distingue l’interjection du cri, chez Michael Jackson, est dans l’intention, ou plutôt dans la canalisation et la fonction musicale, plus que dans l’intensité de projection dans le formant verbal ou syllabique. Mais, ces deux types d’émissions constituent, avec ses bruits vocaux ou buccaux, un élément-clé de sa vocalité[11] ». Jackson se réapproprie vocalement la pièce musicale des Beatles en accentuant également l’aspect rythmique et donc dansant, tout en demeurant dans la veine Rhythm’n’blues du rock. Jackson ramène-t-il ce titre des Beatles dans le giron africain-américain originel ? Sa production fait écho à d’autres pièces musicales de son album Bad comme Dirty Diana, Speed Demon, Another part of me et se recrée ainsi une cohérence dans l’interprétation de Jackson. Ce dernier « jacksonise » la chanson des Beatles, même s’il réutilise le même corpus d’instruments choisis : percussions, cordophones et claviers électroniques. Du reste, les sons électroniques et les claps électroniques participent aussi de la culture musicale pop électro des années 1980. Ce choix instrumental oblige à une réinterprétation rejouée sans élargir la base sonore de l’original et contraint à l’utilisation d’une base instrumentale traditionnelle sans l’être totalement grâce à l’introduction d’une batterie avec des patterns plus électroniques. Ce dispositif garde l’équilibre entre le texte et la musique et entre la répétition et son modèle.

Le Come together de Jackson est donc une répétition actualisée maintenant la proximité de la proposition répétée (P) avec son modèle (M). Elle joue sur la ligne de crête entre ressemblance et dissemblance car sa réactualisation propose des arrangements musicaux propres à l’intention des années 1980 puis 1990. L’objet premier (M) et l’objet second (P) diffèrent tout en se ressemblant et cadrant mieux avec l’univers pop de Michael Jackson. Le passage d’une exécution relativement bluesy à une reprise plus jacksonienne prend en compte l’importance de la danse spécifique à l’art de l’artiste afro-américain. Le passage de M à P souligne aussi la présence d’un sujet pop mélancolique – parce que déphasé et fragile – dans les deux cas et symbole du passé. Cependant l’équilibre entre les deux versions n’entraîne pas de domination de (P) sur (M) et inversement, d’autant plus qu’il y a partage des mêmes influences esthétiques comme le blues et le rock. De plus, la réappropriation de la pièce musicale maintient l’épaisseur émotionnelle originelle, base tout sur les affects et regarde le monde et ses enjeux. De cette perspective, la version de Jackson est bien une altération ou resémantisation de son modèle que la vidéo réalisée illustre en accentuant la signification visuelle.

Visualité de Come together

La visualité désigne la « signification visuelle dont la dynamique pointe en direction de la forme[12] ». Son existence sémiotique se manifeste de façon concomitante dans la photographie du sujet et le clip vidéo. En effet, le clip de Come together sorti en 1988 était un segment de son film Moonwalker. Ce projet comprenait des vidéos des chansons de l’album Bad et un court métrage, le tout dirigé par le réalisateur Jerry Kramer. La vidéo Come together imagine des musiciens et un chanteur en pleine performance devant un public en délire. Il fait sombre et le réalisateur commence avec un plan rapproché sur les chaussures en cuir du chanteur afro-américain, puis la caméra fait un plan américain large. Le chanteur-danseur fait une rotation sur lui-même et un gros plan se concentre sur ses jambes, avant de déboucher sur un plan poitrine. Pendant le premier couplet, Jackson saisit le microphone noir de chant sans fil en bougeant les épaules. Des images de son manager Frank Dileo sont intercalées et le montrent accompagnant des personnes sur le côté cour de la scène, en provenance des coulisses. La caméra revient sur Michael Jackson en plein mouvements coordonnés avec la musique. À la fin de l’interprétation, il retire sa veste, reste en chemise jaune, teeshirt blanc, ceinture dorée et pantalon noir en cuir. En s’approchant de lui durant la variation musicale, la guitariste peut être insérée avec les autres musiciens en scène et des images du public dans le noir, sans pouvoir le distinguer. Durant le troisième couplet, les images reviennent sur Michael Jackson proche de son batteur doté d’une batterie électronique. Le corpus instrumental propre aux années 1980 est exposé et en confirme l’esthétique pop rock. Cette dimension est soulignée par le fait que Michael Jackson et ses musiciens sont de plus en plus visibles dans la performance des autres couplets ainsi que le claviériste qui exécute avec eux des pas de danse. Ils se situent dans le lointain fond de scène, à côté du batteur, excentrés par rapport au public. La coda est assez rallongée, s’y ajoute une danseuse, la confusion règne, les images, sur scène et pas de danse se confondent dans une sorte d’apothéose formelle.

Les différentes images n’exposent que peu d’éléments fixes comme le décor en intérieur, sur une scène de concert sans pouvoir déterminer à quel moment (jour ou nuit) se déroule cette performance filmée. Des projecteurs multicolores éclairent la scène assez grande et des câbles pendent du côté des coulisses. La scène fait face à un public très proche et disposé en contrebas. Il y a deux niveaux sur la scène, le premier où se trouvent le chanteur et les guitaristes et le second à peine surélevé où trône le batteur. Dans l’ensemble, l’architecture de la salle semble moderne. Le personnel artistique est majoritairement masculin : une guitariste, une danseuse, un bassiste, un claviériste et un batteur. Les groupes communautaires comptent des Blancs et des Noirs et leurs vêtements renvoient à l’esthétique pop rock des années 1980, ce que leur allure très pop énonce. La chemise jaune, tee-shirt blanc et pantalon en cuir noir rappellent la session photo de cette chanson. Cette tenue vestimentaire évoque la pop et le rock en même temps, d’autant plus que le clip met en scène un musicien assumant sa fonction artistique. Par ailleurs, il y a un synchronisme dynamique entre la musique et le principe générateur des images par coordination entre la rythmique musicale et les changements de plans. Comme dans tous les clips de Jackson, l’impulsion de la musique guide la caméra. Ensuite, la coordination se fait explicitement entre les mouvements musicaux et ceux de Michael et ses musiciens danseurs. Dans ce clip, l’élément sonore dirige les images et offre une autre interprétation de la reprise des Beatles dans les années 1980[13].

Ce clip parodie cette décennie marquée par la guerre froide et, en même temps, l’idéologie néolibérale. Les années 1980 symbolisent la transformation et l’accélération politique, économique et culturelle : expansion des premiers téléphones mobiles, des caméscopes Sony, symbole du miracle économique japonais, développement des jeux vidéo (Super Mario Bros, Pac-Man), de la télévision par satellite, diffusion massive des blockbusters américains (comme E.T. l’extra-terrestre, Indiana Jones, Retour vers le futur, etc.) et l’arrivée dans l’industrie de la musique du disque compact doté d’un lecteur laser (Sony et Philips) créé en 1982. Michael Jackson est au cœur de cette dynamique comme en atteste le succès de ces albums Thriller et Bad accompagnés par la révolution du vidéoclip. Le vidéoclip se propage dans l’industrie musicale et atteint tous les genres grâce à la chaîne américaine MTV. La scène rock (hard, folk, pop, métal…) prend de l’ampleur avec des groupes comme AC/DC, Van Halen, Kiss, Scorpions, Guns N’ Roses, Iron Maiden, Bon Jovi, Queen, U2, INXS, Midnight Oil, R.E.M., Genesis, Toto, ZZ Top, Joan Jett, etc. La pop aussi continue sur sa lancée en faisant du clip sa colonne vertébrale. C’est le cas de Prince, Madonna, George Michael, David Bowie ; ou encore de l’électropop avec des groupes et artistes comme Depeche Mode, New Order, Simple Minds, Blondie, Eurythmics, Frankie Goes to Hollywood, Tears for Fears, Pet Shop Boys, Duran Duran, Jimmy Somerville, Kim Wilde et bien d’autres. Tous ces groupes utilisent les vidéoclips apparus dans les années 1970 et véritablement améliorés dans les années 1980 en vue de promouvoir une chanson. De plus, ce même contexte exploite la culture de l’érotisme, de l’hypersexualité, ce à quoi succombe Michael Jackson lorsqu’il se touche les parties génitales à partir de la deuxième moitié des années 1980, en intensifiant les mouvements des reins. Ces pratiques artistiques deviennent de plus en plus visibles dans le clip de Come together. Il s’agit d’un lointain écho à l’hypersexualité que véhicule aussi Prince, Madonna ou George Michael. Il reste donc un acteur extrêmement populaire et au cœur de son art, de son époque, comme le révèle aussi l’iconographie construite autour de Come together.

La photo illustrant Come together date de 1988, peut-être est-ce l’œuvre de son photographe officiel Todd Gray ? En tout cas, elle montre Michael Jackson en plan américain, tête et regard inclinés vers l’objectif, coude posé sur une bordure de mur, l’autre main fermée en point sur la taille. Le sujet se situe dans un décor intérieur très lumineux comme la couleur beige de sa peau. Les couleurs de la photo restent très claires et mettent en avant Jackson dans une architecture d’imitation antique. La couleur bois de l’arrière-plan rappelle la nature, les arbres, la chaleur, le bien être : des sentiments positifs. Le coloris bois est assez intemporel, souvent utilisé en intérieur, il donne un côté précieux et classique et permet à Jackson d’être en harmonie avec son environnement à l’ancienne. Le blanc synthétise toutes les longueurs d’onde visibles et désigne alors l’équilibre parfait. Cet équilibre explique le blanc porté en tee-shirt, car chemise retirée, il reste ce même blanc. Ce teint est, dans les cultures occidentales, symbole de l’innocence, du mariage, de la pureté, de la virginité ou de la divinité comme le vêtement papal le rappelle. Il s’accompagne de toute la palette chromatique et correspond à la lumière[14]. De plus, le tee-shirt est une pièce iconique aux États-Unis, né au xixe siècle dans les milieux ouvriers et paysans dont il était le sous-vêtement. La US Navy l’adopte en 1913 puis il s’exporte en Europe, se démocratise, atteint l’industrie du sport et le monde politique s’en sert dans les campagnes électorales. Il sera aussi symbole des mouvements contestataires des années 1960. Ces groupes inventent le tee-shirt graphique et la sérigraphie sur ce vêtement. Dans les années 1980, le t-shirt devient un mode d’expression culturelle et musicale, notamment dans la pop musique. Michael Jackson exprime ainsi son art singulier en revenant au tee-shirt simple, sans image, porté avec un pantalon en cuir noir. Le port de la chemise sur le pantalon est marginal et considéré comme une marque de négligence, mais Jackson met la chemise dans le pantalon en l’ouvrant grandement, sur un tee-shirt blanc, il joue alors avec les codes culturels propres aux années 1980 en se présentant moyennement rebelle.

La mode de cette décennie que synthétise la photo de Michael Jackson rappelle l’image du rockeur comme Come together, chanson pop rock dans la version de 1986. La liberté et l’audace stylistique inspirent la mode et les icônes de la pop culture à pousser loin la fantaisie comme Jackson avec sa tenue renvoyant à une mode haute en couleurs. La tenue de Jackson devient ostentatoire grâce à ses accessoires – chemise jaune safran, tee-shirt blanc, pantalon en cuir, grosse ceinture dorée de champion de boxe, mitaine blanche déchirée sur une main. La couleur noire rappelle la tendance dans les musiques pop rock à faire du noir la couleur phare de l’époque. Michael Jackson est éclectique et incarne donc toutes les personnalités à la fois dans cette présentation de soi. Cette liberté vestimentaire met l’accent sur l’apparence dont le visage est un autre exemple. Il arbore une chevelure de jais ou « noir corbeau », l’assimilant à un rebelle ou à Jésus Christ[15]. La couleur des cheveux contraste avec la teinte claire de son visage. Le noir est de tous les contextes et hors contrôle. La chevelure longue ébène et ondulée marque la marginalité et l’écart à la norme culturelle dominante, mais en même temps évoque la liberté, l’excentricité, l’insouciance ou encore la fragilité du sujet. La mode qu’affiche Jackson s’inscrit dans l’histoire plus générale du vêtement[16]. Le vêtement s’insère dans le fil historique et en même temps dans la norme sociétale. Il est donc une forme et prolongement d’un système vestimentaire correspondant à un ensemble axiologique (les contraintes, les interdictions, les tolérances, les fantaisies, etc.) doté d’une fonction : celle de l’artiste singulier et libre. Il modifie ainsi le sens de sa pièce musicale Come together en lui attribuant un visuel vidéographique et photographique : « Michael Jackson est celui qui a ramené la pop dans le giron de la danse et réintégré une fondamentale dimension visuelle et spectaculaire dans une sphère où l’écoute primait. Il a rassemblé derrière le mot “musique”, un ensemble sonore, visuel et chorégraphique, facilitée par ses capacités pluridisciplinaires[17] ». Ce visuel s’écarte des Beatles, alors que Jackson leur reste fidèle sur le plan musical. La nouvelle image de Come together passe par les canaux de la photographie qui révèlent la signification circonstancielle grâce à l’analyse de l’habillement de Jackson. Ce dernier relève à la fois d’un mode personnel et en même temps d’un groupe et corps social[18]. Ce dernier se répercute dans l’effet de sens compris dans Come together.

Conclusion

La reprise de Come together dans HIStory aboutit à la formation d’un effet de sens. Il se matérialise d’abord dans le statut discursif de Michael Jackson : la figure d’un sujet fragile, excentrique et libre à travers des éléments discursifs comme les mots répétés, la langue familière, la syntaxe, etc. Le sujet est donc présent linguistiquement. À côté de ces marqueurs énonciatifs, la musique matérialise autrement le discours en se référant au rythme, à l’orchestration. Celle-ci manifeste un nouveau contexte, reprend les sentiments partagés et la démarche d’un sujet faisant de la musique le lieu d’expression de son être et de son expérience existentielle. La présence linguistique est aussi reliée à l’image du sujet dans sa musique. Cette double présence dessine une figure de l’artiste Michael Jackson dans son nouveau contexte propre aux années 1990 avec les enjeux spécifiques à cette décennie états-unienne.

La reprise du Come together des Beatles par Michael Jackson est un cas de répétition réactualisée. La réactualisation réitère donc l’intention de la première version des Beatles en reproduisant la structure musicale, le thème mélancolique et les paroles psychédéliques. Au-delà, Jackson garde le thème de la mélancolie du sujet fragile de la pièce modèle qu’il inscrit dans le contexte culturel des années 1990. Le sujet pop des années 1960 se transforme et en fait un sujet fragile à la quête de la liberté. L’insertion de Come together dans un double album constitue une auto reprise. Cette dernière repose le statut de Michael Jackson en artiste confirmé, reprenant lui-même des artistes, les Beatles, du même niveau de notoriété. La place de ce titre dans le volume traite de l’histoire du sujet au passé et à son propre passé. En même temps, il témoigne du sens à redonner à ce titre, à savoir la continuité de l’histoire du sujet dans le recodage sémantique et visuel.

Références bibliographiques

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John Randy Taraborrelli, Michael Jackson. The magic, the madness, the whole story, 1958-2009, New York, Grand Central Publishing, 2009.

Notes

[1] Dominique Maingueneau, « Retour critique sur l’éthos », Langage et société, vol. 149, no 3, 2014, p.31-48.

[2] Ruth Amossy, La présentation de soi. Ethos et identité verbale, Paris, PUF, 2010.

[3] John Randy Taraborrelli, Michael Jackson. The magic, the madness, the whole story, 1958-2009, New York, Grand Central Publishing, 2009, p.339.

[4] Sylvie Plane, « Dynamique de l’écriture et processus de resémantisation », Pratiques [En ligne], 173-174 | 2017, mis en ligne le 10 mars 2017, consulté le 26 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/pratiques/3307 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pratiques.3307

[5] Isabelle Petitjean, Michael Jackson. Il était une voix, préface de Bruce Swedien, Paris, Delatour, 2017, p.254.

[6] Isabelle Petitjean, La culture pop au panthéon des Beaux-Arts. Dangerous, de Mark Ryden à Michael Jackson, Paris, L’Harmattan, coll. Univers musical, 2015.

[7] François Cusset, Une histoire (critique) des années 90, La Découverte, Paris, 2014.

[8] John Randy Taraborrelli, Michael Jackson. The magic, the madness, the whole story, 1958-2009, New York, Grand Central Publishing, 2009, p.432.

[9] Isabelle Petitjean, Michael Jackson. Il était une voix, op. cit., p.100-101.

[10] Christopher Lasch, Culture of narcissism : American life in an age of diminishing expectations, New York, WW Norton & Co, 1979.

[11] Isabelle Petitjean, Michael Jackson. Il était une voix, op. cit., p.180.

[12] Luisa Ruiz Moreno, « De la visualité », Actes Sémiotiques [En ligne], 111, 2008, consulté le 26/04/2021, URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/1649, DOI : 10.25965/as.1649

[13] François Cusset, La décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Paris, La Découverte, coll. Essais, 2008.

[14] Manlio Brusatin, Histoire des couleurs, traduction de Claude Lauriol, préface de Louis Marin, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2009.

[15] Comme Jésus de Nazareth, Michael Jackson est entouré de ses disciples fans, prédit dans ses productions musicales à travers le monde. Comme le Christ, il suscite aussi engouement et ferveur, avant d’être crucifié métaphoriquement par la presse. Malgré tout, il continue de répandre son Évangile de l’amour, thème récurrent dans son art musical et visuel.

[16] Denis Bruna, Chloé Demey (dir.), Histoire des modes et du vêtement du Moyen Âge au XXIe siècle, Paris, Textuel, 2018.

[17] Isabelle Petitjean, Michael Jackson. Il était une voix, op. cit., p.207. Voir aussi Buata B. Malela, Michael Jackson. Le visage, la musique et la danse : Anamnèse d’une trajectoire afro-américaine, Paris, Anibwe, 2e édit. 2013.

[18] Roland Barthes, « Histoire et sociologie du Vêtement », Annales. Économies, sociétés, civilisations, vol. 12, 1957, p. 430-441.